jueves, 26 de noviembre de 2015
Evocaciones del Día (Un Blog sin Comentarios)
2015.11.26 Resistir la Observación
2015.11.25 Minghella y Žižek (Lo Aterrador de los Milagros)
2015.11.25 Un Objeto como Dibujo emocional (El Lazo de Ana)
2015.11.18 Los Cuentos tontos, y el Impulso en la Voz (Oink Oink, casi me pieldo)
2015.11.19 CR, Karate, Tai Chi, y la Presencia escénica
miércoles, 19 de mayo de 2010
EL MISÁNTROPO de Molière
Teatro Anhelo del Salmón
Dirección: Everett Dixon
Dirección de Arte: José Aristizábal
Alexander Betancur y Camilo Carvajal (Lorenzo y Oronte) en El Misántropo de Molière. (Foto: Carlos Mario Lema)
A todos nos gusta un buen chisme, y no hay nada más sabroso que una descripción acertada de un comportamiento ridículo. Pero sabemos muy bien que el chisme puede aniquilar la autoestima de una persona, o arruinar su carrera. El chisme, aparentemente inocente y divertido, es realmente una expresión de nuestras más profundas envidias y paranoias, y los chismosos con frecuencia son abismos de inseguridad.
Algunos de nosotros responde a esta situación con una “honestidad” frentera, pero, ¿qué es la honestidad? ¿Es Alcestes un hombre realmente honesto? O ¿no es que él, como todos en la obra, se auto-engaña? A pesar de las apariencias, Alcestes y Celimena son iguales, y su auto-egaño es el mismo de todos: se piensan gente de bien.
La honestidad es un tema importante en Molière, pero sus lectores confían demasiado en sus personajes principales y no en su autor. (Cuántas veces no he visto un aforismo de Wilde traído a colación para defender una posición cuestionable, que no resultó sino un aforismo de uno de sus personajes.) La honestidad de Alcestes no se puede comparar con la honestidad de Molière, y el gran dramaturgo francés nunca está tan seguro como los personajes que dibuja (ni los directores que lo montan). Alcestes, como todos los personajes de Molière, es el mismo clown de Molière traído al escarnio público. Si Molière sólo quería denunciar a Celimena y su séquito de aduladores, no necesitaba a Alcestes. Pero Molière nos quiere presentar un real conflicto, y no un panfleto que reconfirma nuestros reconfortantes prejuicios sobre la sociedad. No quiere criticar a la “Sociedad”, sino a nosotros mismos. Hay tanta dignidad que fealdad en ambas bandas de personajes de las obras de Molière, y quién ensalza a Don Juan ridiculizando a Don Octavio es tan ciego como los chismosos del Misántropo.
Leonardo Villa, Patricia Bermúdez y Gadiel López en El Misántropo de Molière. (Foto: Carlos Mario Lema)
Seamos honestos, dicen los moralistas, como si fuera un asunto fácil. Seamos fuertes y directos, y nuestra “honestidad” fortalecerá a todos. Y estamos de acuerdo que esta tranquilidad nietzschiana, con su crueldad filosófica, es indudablemente un bien para la sociedad. Pero luego viene el nietzschiano George Bernard Shaw, que en general se adhiere a esta crueldad filosófica, capta la dificultad contradictoria de esta posición – dificultad que se llama en teatro conflicto – y dice, a través de su vocera Hesione, “La crueldad sería deliciosa si no lastimara a nadie.” Y sus obras parecen decir todo el tiempo, la voluntad del poder está bien, seamos vitales, está bien, seamos críticos, está bien – pero no rompamos corazones, que el corazón es frágil y no se recupera tan fácilmente.
Nietzsche mismo lo dice: a los débiles hay que tratarlos con indulgencia y cariño. Pero entonces, ¿si los débiles son tan difundidos, si la debilidad humana es nuestra característica fundamental, si todos somos abismos de inseguridad, entonces no tienen razón los que dicen que la voluntad de poder está avocada a transformarse en tiranía? Y ¿un poco de adulación, como manifestación de “indulgencia y cariño”, no es siempre necesaria en las relaciones humanas?
Alcestes es una figura trágica porque no es realmente cruel – es torpe. Y su proyecto de reformar a Celimena – y a la sociedad – es admirable, pero siendo débil Alcestes también, su proyecto se le sale de las manos.
Luego, no se puede hablar plenamente de esta obra si no analizara a su otro protagonista, Celimena. Seamos honestos, Celimena está acorralada por todos, especialmente por Alcestes. Una viuda rica, inteligente, bella, que todos los hombres de la sociedad importunan para casarse con ellos, para atenderles exclusivamente a ellos – ¿no es el colmo del cinismo, no de ella, sino de los hombres que la admiran? El cinismo de Celimena es un perfecto espejo. El chisme de Celimena es su única arma para defenderse de los perros de la Sociedad Sofocante Moral, y curiosamente Alceste, con toda su mirada moderna y amoral, resulta tan moral que todos en este debate.
Molière entendía a las actrices, y las amaba tanto como odiaba a los pretendientes asquerosos que mariposeaban en camerino para abusar de ellas y desecharlas como trapos usados. Y Celimena, más que cualquier otra mujer de Molière, parece un homenaje al valor e inteligencia de las actrices del mundo, tan mal reputadas por su sencilla, y casta, sinceridad y generosidad.
No hay duda: esta obra es una diatriba contra la maledicencia – tanto contra la maledicencia torpemente cruel de Alcestes, como contra la maledicencia de los chismosos de la corte. Pero como Molière es uno de los más grandes de los dramaturgos, su mirada está llena de piedad por todos en esta obra, y todos, en el fondo, deben darnos lástima tanto por la futilidad de sus pequeñas ilusiones, como por la torpeza patética de sus intentos de hacerse valer. Somos ridículos, dice Molière, sobre todo, y antes de caer en las redes de una moralidad (o amoralidad) cruel, démonos cuenta de nuestra ridiculez, y riámonos un ratico. Seamos honestos, no somos héroes. Somos, a lo mejor, pequeños tiranos torpes.
Dirección: Everett Dixon
Dirección de Arte: José Aristizábal
Alexander Betancur y Camilo Carvajal (Lorenzo y Oronte) en El Misántropo de Molière. (Foto: Carlos Mario Lema)
A todos nos gusta un buen chisme, y no hay nada más sabroso que una descripción acertada de un comportamiento ridículo. Pero sabemos muy bien que el chisme puede aniquilar la autoestima de una persona, o arruinar su carrera. El chisme, aparentemente inocente y divertido, es realmente una expresión de nuestras más profundas envidias y paranoias, y los chismosos con frecuencia son abismos de inseguridad.
Algunos de nosotros responde a esta situación con una “honestidad” frentera, pero, ¿qué es la honestidad? ¿Es Alcestes un hombre realmente honesto? O ¿no es que él, como todos en la obra, se auto-engaña? A pesar de las apariencias, Alcestes y Celimena son iguales, y su auto-egaño es el mismo de todos: se piensan gente de bien.
La honestidad es un tema importante en Molière, pero sus lectores confían demasiado en sus personajes principales y no en su autor. (Cuántas veces no he visto un aforismo de Wilde traído a colación para defender una posición cuestionable, que no resultó sino un aforismo de uno de sus personajes.) La honestidad de Alcestes no se puede comparar con la honestidad de Molière, y el gran dramaturgo francés nunca está tan seguro como los personajes que dibuja (ni los directores que lo montan). Alcestes, como todos los personajes de Molière, es el mismo clown de Molière traído al escarnio público. Si Molière sólo quería denunciar a Celimena y su séquito de aduladores, no necesitaba a Alcestes. Pero Molière nos quiere presentar un real conflicto, y no un panfleto que reconfirma nuestros reconfortantes prejuicios sobre la sociedad. No quiere criticar a la “Sociedad”, sino a nosotros mismos. Hay tanta dignidad que fealdad en ambas bandas de personajes de las obras de Molière, y quién ensalza a Don Juan ridiculizando a Don Octavio es tan ciego como los chismosos del Misántropo.
Leonardo Villa, Patricia Bermúdez y Gadiel López en El Misántropo de Molière. (Foto: Carlos Mario Lema)
Seamos honestos, dicen los moralistas, como si fuera un asunto fácil. Seamos fuertes y directos, y nuestra “honestidad” fortalecerá a todos. Y estamos de acuerdo que esta tranquilidad nietzschiana, con su crueldad filosófica, es indudablemente un bien para la sociedad. Pero luego viene el nietzschiano George Bernard Shaw, que en general se adhiere a esta crueldad filosófica, capta la dificultad contradictoria de esta posición – dificultad que se llama en teatro conflicto – y dice, a través de su vocera Hesione, “La crueldad sería deliciosa si no lastimara a nadie.” Y sus obras parecen decir todo el tiempo, la voluntad del poder está bien, seamos vitales, está bien, seamos críticos, está bien – pero no rompamos corazones, que el corazón es frágil y no se recupera tan fácilmente.
Nietzsche mismo lo dice: a los débiles hay que tratarlos con indulgencia y cariño. Pero entonces, ¿si los débiles son tan difundidos, si la debilidad humana es nuestra característica fundamental, si todos somos abismos de inseguridad, entonces no tienen razón los que dicen que la voluntad de poder está avocada a transformarse en tiranía? Y ¿un poco de adulación, como manifestación de “indulgencia y cariño”, no es siempre necesaria en las relaciones humanas?
Alcestes es una figura trágica porque no es realmente cruel – es torpe. Y su proyecto de reformar a Celimena – y a la sociedad – es admirable, pero siendo débil Alcestes también, su proyecto se le sale de las manos.
Luego, no se puede hablar plenamente de esta obra si no analizara a su otro protagonista, Celimena. Seamos honestos, Celimena está acorralada por todos, especialmente por Alcestes. Una viuda rica, inteligente, bella, que todos los hombres de la sociedad importunan para casarse con ellos, para atenderles exclusivamente a ellos – ¿no es el colmo del cinismo, no de ella, sino de los hombres que la admiran? El cinismo de Celimena es un perfecto espejo. El chisme de Celimena es su única arma para defenderse de los perros de la Sociedad Sofocante Moral, y curiosamente Alceste, con toda su mirada moderna y amoral, resulta tan moral que todos en este debate.
Molière entendía a las actrices, y las amaba tanto como odiaba a los pretendientes asquerosos que mariposeaban en camerino para abusar de ellas y desecharlas como trapos usados. Y Celimena, más que cualquier otra mujer de Molière, parece un homenaje al valor e inteligencia de las actrices del mundo, tan mal reputadas por su sencilla, y casta, sinceridad y generosidad.
No hay duda: esta obra es una diatriba contra la maledicencia – tanto contra la maledicencia torpemente cruel de Alcestes, como contra la maledicencia de los chismosos de la corte. Pero como Molière es uno de los más grandes de los dramaturgos, su mirada está llena de piedad por todos en esta obra, y todos, en el fondo, deben darnos lástima tanto por la futilidad de sus pequeñas ilusiones, como por la torpeza patética de sus intentos de hacerse valer. Somos ridículos, dice Molière, sobre todo, y antes de caer en las redes de una moralidad (o amoralidad) cruel, démonos cuenta de nuestra ridiculez, y riámonos un ratico. Seamos honestos, no somos héroes. Somos, a lo mejor, pequeños tiranos torpes.
miércoles, 17 de febrero de 2010
Organicidad en la Palabra: una Variación de un Viejo Ejercicio
En mis consejos anteriores, he descrito un ejercicio donde el actor mantiene, simultáneamente, una discusión "real" con un compañero, y el diálogo de la escena con otro, para que los impulsos orgánicos de la discusión real logren abrir los textos de la escena. Los que han visto este ejercicio se sorprenden de la transformación en la voz del actor - cuando no logra transferir los impulsos, se oye claramente el contraste entre la voz natural de la vida y la voz impostada de la escena; y cuando logra transferir los impulsos, de repente la escena cobra vida y sentido.
Esta mañana, en clase de actuación, hicimos una variación del ejercicio: para quitar la formalidad de un diálogo filosófico (estamos trabajando los tres diálogos con Satanás de Crítica de la Religión y de la Filosofía de Walter Kaufmann), se pidió a una joven actriz que tiende a formalizar sus textos de ir contando, por un lado, un anécdota de su infancia, y por otro, de seguir dialogando con su compañera. De nuevo, los oyentes se sorprendieron de la transformación del texto, de su repentina vitalización.
Cabe añadir que dos otros estudiantes tomaron en serio una que asigné el otro día, y probaron su diálogo en un espacio público frente a extraños. No es necesario decir que les fue bien en clase.
En ambos casos, los estudiantes lograron dar vida al texto - hoy. Mañana, de nuevo, se decepcionarán que el texto vuelve a cerrarse (ojalá que no). Ensayar es buscar tácticas que nos permiten estar siempre abiertos en escenario. Si ustedes no están constantemente empeñándose en mantenerse abiertos al partener y al público, mejorarán de pronto técnicamente, pero ser claro no siempre implica hacerse entender.
Esta mañana, en clase de actuación, hicimos una variación del ejercicio: para quitar la formalidad de un diálogo filosófico (estamos trabajando los tres diálogos con Satanás de Crítica de la Religión y de la Filosofía de Walter Kaufmann), se pidió a una joven actriz que tiende a formalizar sus textos de ir contando, por un lado, un anécdota de su infancia, y por otro, de seguir dialogando con su compañera. De nuevo, los oyentes se sorprendieron de la transformación del texto, de su repentina vitalización.
Cabe añadir que dos otros estudiantes tomaron en serio una que asigné el otro día, y probaron su diálogo en un espacio público frente a extraños. No es necesario decir que les fue bien en clase.
En ambos casos, los estudiantes lograron dar vida al texto - hoy. Mañana, de nuevo, se decepcionarán que el texto vuelve a cerrarse (ojalá que no). Ensayar es buscar tácticas que nos permiten estar siempre abiertos en escenario. Si ustedes no están constantemente empeñándose en mantenerse abiertos al partener y al público, mejorarán de pronto técnicamente, pero ser claro no siempre implica hacerse entender.
martes, 16 de febrero de 2010
Juego y Acción
Una dificultad enojosa de ciertos actores talentosos es que captan el juego rápido, y empiezan a jugarlo. Pero lo hacen con tanta maestría - y mecanicidad - que se olvidan del partener. Puesto que no hay acción sin partener, entonces, el juego come a la acción.
Lo hemos atestiguado todos: miramos una obra bien jugada, y nos gusta mucho al principio, pero poco a poco vamos perdiendo interés. Es porque los actores están jugando, mas no están detrás de una acción concreta.
Por cierto, doña Helia, en Hoy es Fiesta, quiere saludar a su primo, acompañarlo, hablarle, etc. Todos son juegos muy sabrosos, y de hecho la escena está escrita así: son los juegos del personaje. Pero si la actriz que interpreta a doña Helia no determina lo que quiere el personaje dentro de este juego, y no trata de seguir esta acción, estos juegos tan encantadores de repente se falsean, y la escena cae.
Helia anima a Silverio, lo saluda, lo acompaña, por cierto, pero lo que quiere es saber qué les está pasando entre Silverio y Pilar - quiere saber qué le pasa a Silverio. Si persigue esto activamente, todo lo demás de repente se vuelve más vivo, más ambíguo en un buen sentido, más fascinante para el público. Y no se puede jugar esto sin estar pendiente del partener.
Juego no es acción. Acción da vida a juego.
Lo hemos atestiguado todos: miramos una obra bien jugada, y nos gusta mucho al principio, pero poco a poco vamos perdiendo interés. Es porque los actores están jugando, mas no están detrás de una acción concreta.
Por cierto, doña Helia, en Hoy es Fiesta, quiere saludar a su primo, acompañarlo, hablarle, etc. Todos son juegos muy sabrosos, y de hecho la escena está escrita así: son los juegos del personaje. Pero si la actriz que interpreta a doña Helia no determina lo que quiere el personaje dentro de este juego, y no trata de seguir esta acción, estos juegos tan encantadores de repente se falsean, y la escena cae.
Helia anima a Silverio, lo saluda, lo acompaña, por cierto, pero lo que quiere es saber qué les está pasando entre Silverio y Pilar - quiere saber qué le pasa a Silverio. Si persigue esto activamente, todo lo demás de repente se vuelve más vivo, más ambíguo en un buen sentido, más fascinante para el público. Y no se puede jugar esto sin estar pendiente del partener.
Juego no es acción. Acción da vida a juego.
viernes, 12 de febrero de 2010
Otra Cita de Hegel.
"Es más fácil ver las faltas de los individuos, los Estados y el gobierno del mundo que su contenido verdadero. Pues al reprender negativamente se mantiene uno noblemente y con elevado gesto por encima de la cuestión, sin tener que penetrar en ella, esto es, sin haberla captado a ella misma, su parte positiva. Indudablemente, el reproche puede ser fundado; sólo que es mucho más fácil averiguar lo defectuoso que lo sustancial (por ejemplo, en las obras de arte)... Es un signo de la máxima superficialidad encontrar en todas partes lo malo, y no ver en ellas nada de lo afirmativo y genuino. En general, la edad vuelve más benigno; la juventud está siempre insatisfecha; cosa que se debe, en el caso de la edad, a la madurez de juicio, que no sólo tolera lo malo en virtud de su desinterés, sino que, adoctrinado más profundamente por la seriedad de la vida, se ve conduciendo a lo sustancial y sólido de la cuestión... de modo que la visión que la filosofía nos debe ayudar a alcanzar es la de que el mundo real es como debe ser... Dios gobierna el mundo; el contenido de su gobernación, la ejecución de su plan, es la historia universal, y la tarea de la filosofía de la historia universal (cuyo supuesto previo es que lo ideal encuentra cumplimiento, que sólo tiene realidad lo que es acorde con la idea) es concebirla. Ante la pura luz de esta idea divina, que no es un mero ideal, se desvanece la apariencia de que el mundo sea un acontecer loco e insensato... La filosofía considerará como cosa corrupta lo que fuera de ella se llama realidad, que muy bien puede parecer, pero que realmente no es en y por sí. Esta visión encierra algo que podría llamarse consuelo frente a la noción de la desventura absoluta, de la locura de lo que ha sucedido. Mas el consuelo es sólo un sustituto de algún mal que no debería haber sucedido, y se encuentra en su medio en lo finito. Por consiguiente, la filosofía no es un consuelo: es más que él, reconcilia y transfigura lo real, que parece ser injusta, en lo racional..." (Citado en Kaufmann, Hegel, 351-2)
jueves, 11 de febrero de 2010
La Importancia del Error: Kaufmann sobre Hegel
"Para los lectores de Hegel con cierta comprensión, la dialéctica no se encuentra en las tríadas del índice, sino más bien en la irónica inversión de los papeles de amo y esclavo cuando éste adquiere confianza en sí mismo porque depende de su propio trabajo, mientras que el amo llega a depender del esclavo; o bien la han hallado en la inestabilidad de los enfoques y actitudes, que cuando se adoptan seriamente y se llevan hasta el final se transforman en otros enfoques y otras actitudes. Por ello es probable que los estudiantes capaces de discriminar las cosas consideren que el capítulo [de la Fenomología del Espíritu de Hegel] sobre 'La Autoconciencia' es el más dialéctico de todo el libro.
"Whitehead no se encontraba muy lejos espiritualmente de la dialéctica hegeliana cuando decía en sus Modes of Thought (1938): 'Tanto en la ciencia como en la lógica, basta con desarrollar el propio pensamiento lo suficiente para llegar forzosamente, antes o después, a una contradicción, ya sea interna a la argumentación misma o externa, en su referencia a los hechos... Ninguno de estos mitos lógicos o científicos es falso en un sentido incondicionado de este término; es, más bien, descuidado: su virtud está limitado por unos supuestos previos inexpresos, y con el paso del tiempo vamos descubriendo algunas de estas limitaciones. El uso simplista de la noción de
«verdadero o falso» es uno de los principales obstáculos que se oponen al progreso del entendimiento.' (págs. 14)'El pánico del error es la muerte del progreso.' (pág. 22) 'La filosofía es la crítica de las abstracciones que rigen los modos especiales de pensamiento' (pág. 67) y 'La finalidad de la filosofía es racionalizar el misticismo' (pág. 237)
"Goethe no sólo se encontraba espiritualmente próximo a la dialéctia de la Fenomenología, sino que probablemente ejerció sobre ella una profunda influencia al escribir en su gran Bildungsroman, el Wilhelm Meister: 'El deber del educador de hombres no consiste en guardarles del error, sino en guiar al que yerre, incluso dejándole sorber su error a copas rebosantes: tal es la sabiduría de los maestros. Todo el que meramente pruebe de su error se gobernará por él largo tiempo, y se sentirá contento de él como de una rara ventura; pero quien lo absorba completamente tendrá que llegar a percatarse de él, a menos que esté loco' (VII, 9). Lo cual invita a la comparación con el aforismo hegeliano. 'Lo más perjudicial de todo es tratar de guardarse de los errores.'
"Royce expresó lo mismo acertadamente al decir (aunque, extrañamente, no en ninguno de los cuatro capítulos sobre Hegel, ni haciendo referencia de él): 'Sin errar y sin trascender nuestros errores, simplemente no podemos llegar a ser sabios, como insinuó a veces la ironía socrática... El error no es un mero accidente de un intelecto no preparado, sino un rasgo, estadio o momento necesario...' (pág. 79); y tres páginas más después, inmediatamente a continuación de un pasaje en que se ocupa de la Revolución francesa y alude a la voluntad de poderío mietzschiana (asimismo en un contexto, pues, desprovisto de toda referencia a Hegel), acierta Royce con una frase muy sugerente, por más que la abandone inmediatamente en favor de otra bastante inferior a ella: 'Todos los grandes afectos [emotions] son dialécticos. Las tragedias del período de la tempestad y el ímpetu y las de la literatura clásica y romántica son retratos de esta contradictoria lógica de la pasión [la cursiva es mía]. Fausto busca lo supremo, y por ello pacta con el diablo y aniquila a Margarita' (pág. 82) Este ejemplo no es particularmente esclarecedor; y dos frases más adelante habla Royce de 'otras expresiones semejantes de la lógica de los afectos: la fascinación y la fuerza de Byron se deben a sus contradicciones... Abundan los ejemplos de la dialéctica de los afectos en la literatura europea de este período...'" (Kaufmann, Hegel, 229-30)
"Whitehead no se encontraba muy lejos espiritualmente de la dialéctica hegeliana cuando decía en sus Modes of Thought (1938): 'Tanto en la ciencia como en la lógica, basta con desarrollar el propio pensamiento lo suficiente para llegar forzosamente, antes o después, a una contradicción, ya sea interna a la argumentación misma o externa, en su referencia a los hechos... Ninguno de estos mitos lógicos o científicos es falso en un sentido incondicionado de este término; es, más bien, descuidado: su virtud está limitado por unos supuestos previos inexpresos, y con el paso del tiempo vamos descubriendo algunas de estas limitaciones. El uso simplista de la noción de
«verdadero o falso» es uno de los principales obstáculos que se oponen al progreso del entendimiento.' (págs. 14)'El pánico del error es la muerte del progreso.' (pág. 22) 'La filosofía es la crítica de las abstracciones que rigen los modos especiales de pensamiento' (pág. 67) y 'La finalidad de la filosofía es racionalizar el misticismo' (pág. 237)
"Goethe no sólo se encontraba espiritualmente próximo a la dialéctia de la Fenomenología, sino que probablemente ejerció sobre ella una profunda influencia al escribir en su gran Bildungsroman, el Wilhelm Meister: 'El deber del educador de hombres no consiste en guardarles del error, sino en guiar al que yerre, incluso dejándole sorber su error a copas rebosantes: tal es la sabiduría de los maestros. Todo el que meramente pruebe de su error se gobernará por él largo tiempo, y se sentirá contento de él como de una rara ventura; pero quien lo absorba completamente tendrá que llegar a percatarse de él, a menos que esté loco' (VII, 9). Lo cual invita a la comparación con el aforismo hegeliano. 'Lo más perjudicial de todo es tratar de guardarse de los errores.'
"Royce expresó lo mismo acertadamente al decir (aunque, extrañamente, no en ninguno de los cuatro capítulos sobre Hegel, ni haciendo referencia de él): 'Sin errar y sin trascender nuestros errores, simplemente no podemos llegar a ser sabios, como insinuó a veces la ironía socrática... El error no es un mero accidente de un intelecto no preparado, sino un rasgo, estadio o momento necesario...' (pág. 79); y tres páginas más después, inmediatamente a continuación de un pasaje en que se ocupa de la Revolución francesa y alude a la voluntad de poderío mietzschiana (asimismo en un contexto, pues, desprovisto de toda referencia a Hegel), acierta Royce con una frase muy sugerente, por más que la abandone inmediatamente en favor de otra bastante inferior a ella: 'Todos los grandes afectos [emotions] son dialécticos. Las tragedias del período de la tempestad y el ímpetu y las de la literatura clásica y romántica son retratos de esta contradictoria lógica de la pasión [la cursiva es mía]. Fausto busca lo supremo, y por ello pacta con el diablo y aniquila a Margarita' (pág. 82) Este ejemplo no es particularmente esclarecedor; y dos frases más adelante habla Royce de 'otras expresiones semejantes de la lógica de los afectos: la fascinación y la fuerza de Byron se deben a sus contradicciones... Abundan los ejemplos de la dialéctica de los afectos en la literatura europea de este período...'" (Kaufmann, Hegel, 229-30)
lunes, 8 de febrero de 2010
Une Definición de la Virtud
Un extrato muy conmoveder de Fenomología del Espíritu de Hegel, y un sentimiento que comparto en términos de la dificultad de la tarea de amar:
"La virtud no sólo se asemeja al combatiente que en la lucha sólo se preocupa de mantener su espada sin mancha, sino que ha entablado también la lucha para preservar las armas; y no sólo no puede emplear las suyas propias, sino que debe mantener también intactas las del adversario y protegerlas contra sí misma, ya que todas ellas son partes nobles del bien por el cual se ha lanzado a la lucha." (Hegel, 228)
"La virtud no sólo se asemeja al combatiente que en la lucha sólo se preocupa de mantener su espada sin mancha, sino que ha entablado también la lucha para preservar las armas; y no sólo no puede emplear las suyas propias, sino que debe mantener también intactas las del adversario y protegerlas contra sí misma, ya que todas ellas son partes nobles del bien por el cual se ha lanzado a la lucha." (Hegel, 228)
jueves, 17 de septiembre de 2009
PUNTO DE VISTA Y LÍNEA DE JUICIOS
Para el joven actor, es frecuente la observación, durante el montaje de una obra, que no tiene punto de vista. Como todos los conceptos teatrales, esta expresión es a la vez muy concreta y muy ambígua - muy concreta para el actor que ya ha captado la esencia de esta técnica, muy ambígua para el joven que todavía no la ha vivenciado.
Esta situación se complica por la insistencia de nosotros, los directores, en provocar acciones concretas en el actor, a costo de sus reacciones. Pero el punto de vista del personaje se construye sobre todo en la línea de reacciones del personaje - la línea que se trabaja no en el análisis de mesa, sino en el ensayo diario.
El joven actor, en ensayo, tiende a reaccionar de manera muy general, con una calidad ligeramente emocional que en la vida se vería como una emocionalidad falsa. De hecho, la falsa tensión emocional del actor sin experiencia se manifiesta en la vida todo el tiempo, - cuando estamos mintiendo. Y esta particular combinación de tensión, exaltación y calidad plana se podría aplicarse con gran exactitud a un personaje que está mintiendo de manera obvia en una situación dada.
Pero la reacción orgánica y coherente del personaje sincero depende de tener claras las creencias y las convicciones del personaje. Y estas convicciones son numerosas. El punto de vista se construye con tanto esmero como la línea de acciones: y se construye preguntándose, frente a cada texto del interlocutor, qué opina - qué cree - sobre lo que acaba de decir el interlocutor. Cuáles son sus convicciones, y cómo estas convicciones afectan su interpretación de los textos del interlocutor. Demasiado frecuentemente, el joven actor reacciona con una sola convicción a toda una página de texto - y el resultado es una emocionalidad falsa y tensionada. Pero si cada texto del interlocutor provoca en el personaje un juicio particular, basado en una convicción profunda, un texto puede dar pie a toda una cadena de reacciones inesperadas, móviles y expresivas las cuales, por toda su diversidad, siguen apoyando la línea de acción del personaje.
El punto de vista del personaje se construye mediante la construcción de la línea de juicios del personaje, y para hacer esto, hay que asegurarse que el actor, en ensayo, siempre esté reaccionando de manera abierta - con la inteligencia abierta y activa - a lo que dice el partener. Y esto exige tiempo y trabajo.
Esta situación se complica por la insistencia de nosotros, los directores, en provocar acciones concretas en el actor, a costo de sus reacciones. Pero el punto de vista del personaje se construye sobre todo en la línea de reacciones del personaje - la línea que se trabaja no en el análisis de mesa, sino en el ensayo diario.
El joven actor, en ensayo, tiende a reaccionar de manera muy general, con una calidad ligeramente emocional que en la vida se vería como una emocionalidad falsa. De hecho, la falsa tensión emocional del actor sin experiencia se manifiesta en la vida todo el tiempo, - cuando estamos mintiendo. Y esta particular combinación de tensión, exaltación y calidad plana se podría aplicarse con gran exactitud a un personaje que está mintiendo de manera obvia en una situación dada.
Pero la reacción orgánica y coherente del personaje sincero depende de tener claras las creencias y las convicciones del personaje. Y estas convicciones son numerosas. El punto de vista se construye con tanto esmero como la línea de acciones: y se construye preguntándose, frente a cada texto del interlocutor, qué opina - qué cree - sobre lo que acaba de decir el interlocutor. Cuáles son sus convicciones, y cómo estas convicciones afectan su interpretación de los textos del interlocutor. Demasiado frecuentemente, el joven actor reacciona con una sola convicción a toda una página de texto - y el resultado es una emocionalidad falsa y tensionada. Pero si cada texto del interlocutor provoca en el personaje un juicio particular, basado en una convicción profunda, un texto puede dar pie a toda una cadena de reacciones inesperadas, móviles y expresivas las cuales, por toda su diversidad, siguen apoyando la línea de acción del personaje.
El punto de vista del personaje se construye mediante la construcción de la línea de juicios del personaje, y para hacer esto, hay que asegurarse que el actor, en ensayo, siempre esté reaccionando de manera abierta - con la inteligencia abierta y activa - a lo que dice el partener. Y esto exige tiempo y trabajo.
sábado, 1 de agosto de 2009
LA LECCIÓN DE PIANO (DE LA SELVA) de August Wilson
El Taller de Jóvenes Creadores y el Grupo de Investigación Teatro Cuatro Mundos presentan:
LA LECCIÓN DE PIANO
de August Wilson
Dirección: Manuel Francisco Viveros
Adaptación: Everett Dixon, Manuel Viveros, Diego Burgos y el Taller de Jóvenes Creadores
Dirección Artística: Everett Dixon
La Lección de Piano (de la selva) en el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
Marling Rentería y Jhonny Castillo como Berenice y Limón (Foto by Everett Dixon)
Historia Breve del Taller
El Taller de Jóvenes Creadores del Pacífico es un resultado de una iniciativa del Departament de Artes Escénicas de la Universidad del Valle y la Sección de Artes del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Sede Pacífico de la Universidad del Valle en Buenaventura.
Como está escrito en el documento original del proyecto, cuando fue presentado por primera vez: “Este proyecto busca promover iniciativas de entrenamiento en las artes y en el teatro a un nivel informal en partes del país que no tienen acceso a la formación artística.” Su primer objetivo era compensar por la falta de entrenamiento teatral en algunas partes del país, y de fortalecer la identidad cultural de la Costa Pacífica.
Los Jóvenes Creadores nos traen la identidad afro-colombiana, compartiendo en el escenario sus experiencias y creencias, creando nuevos públicos capaces de criticar las relaciones personales y sociales en su entorno.
Este proyecto no solamente ha cumplido son sus expectativas, sino con el tiempo ha vuelto una fuente de creación, investigación y conocimiento de las artes teatrales en la comunidad bonaverense.
Perseverar en este proceso es más importante porque este grupo de jóvenes artistas es un ejemplo de como la dedicación, el esfuerzo y la disciplina pueden traer verdaderas mejorías a las condiciones sociales y de seguridad en Buenaventura, y mantener este tipo de alternativa es un ejemplo dee spíritu y valor para todo un país.
LA LECCIÓN DE PIANO – UN CONFLICTO EN FAMILIA
La obra es la historia de una disputa entre un hermano y una hermana alrededor de una vieja reliquia del legado familiar: una herencia que representa a sus ancestros y los connecta con sus raíces. Pelao Willie llega a casa de Doaker con el deseo de transformar la historia familiar, y para hacer eso, él debe confrontar a su hermana Berenice, la cual se negará de liberarse del pasado.
The play talks of the moral and spiritual values of the African American culture, not just of the northern continent, but of the southern continent as well. In this way we must face the problems of adapting to western life, and the search for an identity that belongs to this continent and not to the exploitation of vestiges of an uprooted African heritage.
The piano becomes a metaphor for a poignant heritage which motivates and troubles all of the members of the family. The old relic is the only story left to them, the materialization of a painful past which still weighs down on them, a past which they don’t know what to do with anymore.
This is an adaptation of the original play, and of course our piano has its own characteristics. In our version, we have only changed names and places, but the original text is maintained almost entirely.
As far as we can tell, this is the premiere of this play in the Spanish-speaking world.
The Author
August Wilson (1945-2005) Radical and provocative playwright, born in 1945 in Pittsburgh, Pennsylvania, whose original name was Frederick August Kittel. His father was a German immigrant who worked as a baker and almost never appeared at home, which is why his African American mother, Daisy Wilson, divorced him. The playwright would later take on his mother’s name.
Awarded the Pulitzer Prize en 1987 and 1990 for his plays Fences and The Piano Lesson, Wilson dedicated himself to recovering the stories of rebellion, dignity and happiness of the black community in the United States during the XX century, in a collection of ten theatre plays, one for each decade, eight of which were premiered on Broadway. He told the story of the arrival of the African slaves to America, the experiences of the grandchildren and great grandchildren of those slaves, and the actual situation of the many middle-class families who would prefer to forget this painful past.
The Pulitzer prize-winning playwright Tony Kushner, author of Angels in America, considers Wilson to be a “giant of the American theatre”. Kushner states that in the tradition begun by Eugene O’Neill and Arthur Miller, “he wrote dramas of social commitment, straightforward and realistic, y re-conquered for the theatre a territory which was considered lost.” However, the playwright’s conviction of the importance of connecting cultural creation with the social reality of a country also gained him enemies. There were some who called him a “separatist” who wanted to turn art into politics.
The Director
Manuel Francisco Viveros. African Colombian artist, graduate of the Theatre Arts Department of the Cauca Valle University, participant in more than five international festivals, Viveros is one of the most highly recognized African American actors of Colombia. He was a member of the former Corporación Teatro del Valle, with which he performed in various productions of the classical repertory, such as Condenado por Desconfiado by Tirso de Molina, Othello by William Shakespeare, and Uncle Vanya by Anton Chekhov. In 2004, he was named coordinator for the Pacific Coast Workshop for Young Artists, and has staged two productions, Beef, no Chicken by Derek Walcott (co-directed by Everett Dixon), and The Cretins by Roald Dahl. He is currently part of the directing team of the Fundación Teatro del Valle Independiente, of which he is also a founding member. In 2008, he premiered An Enemy of the People by Henirk Ibsen, which won a creation grant for the promotion of culture and tourism from the Cauca Valley Government in 2008. He also teaches theatre classes at the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
CAST
Doaker Charles, retired, owner of the house - Ferley Salazar Balanta
Boy Willie, Doaker’s nephew - Luis Fernando Borja
Berniece, Boy Willie’s sister - Marling Rentería
Lymon, Boy Willie’s companion - Johnny Castillo
Marietta, Berniece’s daughter - Thalía Ivonne Meza
Harvey, preacher, suitor to Berniece - Oscar Javier Martínez
Wining Boy, Doaker’s brother - Juan Ricardo Buenaventura
Grace, an unknown woman - Jensy Renteria
Direction: Manuel Francisco Viveros
Production: Diego Fernando Burgos
Set Design: Angélica Lorena Hurtado
Costumes: Angélica Lorena Hurtado
Musical Arrangements: Mauricio Nieto Lugo
Project Director: Everett Dixon
CONTRIBUTORS: MINISTRY OF CULTURE/CAUCA VALLEY UNIVERSITY
Minister of Culture: Paula Marcela Moreno
President, Cauca Valley University: Iván Enrique Ramos
Vice-President, Research: Carolina Isaza de Lourido
Director, Four Words Theatre Research Group: Everett Dixon
Director, Cauca Valley University,Pacific Coast Branch: Jesús Glay Mejía
Theatre Arts Department Chairman: Gabriel Uribe
This is a co-production of the Four Worlds Research Group, funded by the Cauca Valley University Office for Investigation, and the Pacific Coast Workshop for Young Artists, funded by the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
Buenaventura, 2009.
LA LECCIÓN DE PIANO
de August Wilson
Dirección: Manuel Francisco Viveros
Adaptación: Everett Dixon, Manuel Viveros, Diego Burgos y el Taller de Jóvenes Creadores
Dirección Artística: Everett Dixon
La Lección de Piano (de la selva) en el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
Marling Rentería y Jhonny Castillo como Berenice y Limón (Foto by Everett Dixon)
Historia Breve del Taller
El Taller de Jóvenes Creadores del Pacífico es un resultado de una iniciativa del Departament de Artes Escénicas de la Universidad del Valle y la Sección de Artes del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Sede Pacífico de la Universidad del Valle en Buenaventura.
Como está escrito en el documento original del proyecto, cuando fue presentado por primera vez: “Este proyecto busca promover iniciativas de entrenamiento en las artes y en el teatro a un nivel informal en partes del país que no tienen acceso a la formación artística.” Su primer objetivo era compensar por la falta de entrenamiento teatral en algunas partes del país, y de fortalecer la identidad cultural de la Costa Pacífica.
Los Jóvenes Creadores nos traen la identidad afro-colombiana, compartiendo en el escenario sus experiencias y creencias, creando nuevos públicos capaces de criticar las relaciones personales y sociales en su entorno.
Este proyecto no solamente ha cumplido son sus expectativas, sino con el tiempo ha vuelto una fuente de creación, investigación y conocimiento de las artes teatrales en la comunidad bonaverense.
Perseverar en este proceso es más importante porque este grupo de jóvenes artistas es un ejemplo de como la dedicación, el esfuerzo y la disciplina pueden traer verdaderas mejorías a las condiciones sociales y de seguridad en Buenaventura, y mantener este tipo de alternativa es un ejemplo dee spíritu y valor para todo un país.
LA LECCIÓN DE PIANO – UN CONFLICTO EN FAMILIA
La obra es la historia de una disputa entre un hermano y una hermana alrededor de una vieja reliquia del legado familiar: una herencia que representa a sus ancestros y los connecta con sus raíces. Pelao Willie llega a casa de Doaker con el deseo de transformar la historia familiar, y para hacer eso, él debe confrontar a su hermana Berenice, la cual se negará de liberarse del pasado.
The play talks of the moral and spiritual values of the African American culture, not just of the northern continent, but of the southern continent as well. In this way we must face the problems of adapting to western life, and the search for an identity that belongs to this continent and not to the exploitation of vestiges of an uprooted African heritage.
The piano becomes a metaphor for a poignant heritage which motivates and troubles all of the members of the family. The old relic is the only story left to them, the materialization of a painful past which still weighs down on them, a past which they don’t know what to do with anymore.
This is an adaptation of the original play, and of course our piano has its own characteristics. In our version, we have only changed names and places, but the original text is maintained almost entirely.
As far as we can tell, this is the premiere of this play in the Spanish-speaking world.
The Author
August Wilson (1945-2005) Radical and provocative playwright, born in 1945 in Pittsburgh, Pennsylvania, whose original name was Frederick August Kittel. His father was a German immigrant who worked as a baker and almost never appeared at home, which is why his African American mother, Daisy Wilson, divorced him. The playwright would later take on his mother’s name.
Awarded the Pulitzer Prize en 1987 and 1990 for his plays Fences and The Piano Lesson, Wilson dedicated himself to recovering the stories of rebellion, dignity and happiness of the black community in the United States during the XX century, in a collection of ten theatre plays, one for each decade, eight of which were premiered on Broadway. He told the story of the arrival of the African slaves to America, the experiences of the grandchildren and great grandchildren of those slaves, and the actual situation of the many middle-class families who would prefer to forget this painful past.
The Pulitzer prize-winning playwright Tony Kushner, author of Angels in America, considers Wilson to be a “giant of the American theatre”. Kushner states that in the tradition begun by Eugene O’Neill and Arthur Miller, “he wrote dramas of social commitment, straightforward and realistic, y re-conquered for the theatre a territory which was considered lost.” However, the playwright’s conviction of the importance of connecting cultural creation with the social reality of a country also gained him enemies. There were some who called him a “separatist” who wanted to turn art into politics.
The Director
Manuel Francisco Viveros. African Colombian artist, graduate of the Theatre Arts Department of the Cauca Valle University, participant in more than five international festivals, Viveros is one of the most highly recognized African American actors of Colombia. He was a member of the former Corporación Teatro del Valle, with which he performed in various productions of the classical repertory, such as Condenado por Desconfiado by Tirso de Molina, Othello by William Shakespeare, and Uncle Vanya by Anton Chekhov. In 2004, he was named coordinator for the Pacific Coast Workshop for Young Artists, and has staged two productions, Beef, no Chicken by Derek Walcott (co-directed by Everett Dixon), and The Cretins by Roald Dahl. He is currently part of the directing team of the Fundación Teatro del Valle Independiente, of which he is also a founding member. In 2008, he premiered An Enemy of the People by Henirk Ibsen, which won a creation grant for the promotion of culture and tourism from the Cauca Valley Government in 2008. He also teaches theatre classes at the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
CAST
Doaker Charles, retired, owner of the house - Ferley Salazar Balanta
Boy Willie, Doaker’s nephew - Luis Fernando Borja
Berniece, Boy Willie’s sister - Marling Rentería
Lymon, Boy Willie’s companion - Johnny Castillo
Marietta, Berniece’s daughter - Thalía Ivonne Meza
Harvey, preacher, suitor to Berniece - Oscar Javier Martínez
Wining Boy, Doaker’s brother - Juan Ricardo Buenaventura
Grace, an unknown woman - Jensy Renteria
Direction: Manuel Francisco Viveros
Production: Diego Fernando Burgos
Set Design: Angélica Lorena Hurtado
Costumes: Angélica Lorena Hurtado
Musical Arrangements: Mauricio Nieto Lugo
Project Director: Everett Dixon
CONTRIBUTORS: MINISTRY OF CULTURE/CAUCA VALLEY UNIVERSITY
Minister of Culture: Paula Marcela Moreno
President, Cauca Valley University: Iván Enrique Ramos
Vice-President, Research: Carolina Isaza de Lourido
Director, Four Words Theatre Research Group: Everett Dixon
Director, Cauca Valley University,Pacific Coast Branch: Jesús Glay Mejía
Theatre Arts Department Chairman: Gabriel Uribe
This is a co-production of the Four Worlds Research Group, funded by the Cauca Valley University Office for Investigation, and the Pacific Coast Workshop for Young Artists, funded by the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
Buenaventura, 2009.
martes, 28 de abril de 2009
Concepto Pedagógico
En el curso de Pedagogía III, hemos revisado los contenidos de la formación en la escuela, y hemos hecho tres procedimientos básicos: primero, hemos tratado de distinguir, cuando se recuerda algún contenido, la diferencia entre "concepto", "tarea" y "convención". Un concepto es un ideal, una idea teórica que sólo tiene su expresión en la acción - el ritmo, por ejemplo. Una tarea es una rutina o un ejercicio que entrena al estudiante en el concepto dado: Tres por Tres es una tarea que desarrolla el concepto de ritmo en el estudiante. Es importante distinguirlos, porque a menudo ocurre que un joven maestro piensa que la tarea en sí es la virtud que se está buscando - y la tarea se desvirtúa. De hecho, para desarrollar un concepto como ritmo hay mil tareas posibles, lo importante es tener claro la meta de ritmo.
La convención es una forma que hace parte de la tradición teatral, y que tiene un significado limitado. La cuarta pared, por ejemplo, es una convención del naturalismo, y es una convención útil como punto de reparo, pero no llega a ser un concepto ni puede confundirse con una tarea.
El segundo procedimiento era tener claros los conceptos: si no hay claridad de concepto, es casi imposible llegar a una tarea que sirva.
No es suficiente definir el concepto de manera antológica: un ejemplo más común de esta tendencia mecánica es la definición de conflicto: un choque de fuerzas - a fuerza de repetirla, esta expresión ya no tiene ningún significado. Más bien, el concepto debe definirse tratando de plasmar, en palabras vivas, la experiencia positiva de este concepto en la práctica. En la clase, llegamos a definiciones más o menos satisfactorias sobre conceptos de difícil formulación, como acción dramática, juego actoral y suceso. Y nos dimos cuenta lo voluble que siempre resulta un concepto vivo. Este proceso se dificulta más por el hecho de que algunos conceptos son términos que tienen un sentido banal en la vida cotidiana, y resultan contaminados por este uso cotidiano. Conceptos como "tipo", "relación" o "tema" todos tienen connotaciones más exactas en el teatro, y contentarse perezosamente con el sentido contaminado puede confundir a los estudiantes.
Ahora bien: una vez llegado a una definición satisfactoria y atractiva, el siguiente paso es ver el concepto como una virtud entre dos excesos viciosos - siguiendo el procedimiento aristotélico de buscar el medio dorado. Un ejemplo de Aristóteles: la virtud de la economía es un término medio ideal entre el exceso de la avaricia y el exceso del derroche. Un concepto teatral también puede analizarse desde este punto de vista, porque el concepto teatral es una práctica y entonces se parece mucho a los buenos o malos hábitos de Aristóteles. Tomemos un ejemplo de la clase: una buena "relación" - por la cual se quiere decir, como concepto, el conflicto latente entre dos personajes de una obra - es una virtud actoral que es el término medio entre formas claras pero ilustrativas y un calor humano abierto, pero que confunde. Una buena relación necesita de ciertos "signos" externos que permiten ubicar al público, para que diga "Ah, ése es el papá de fulana" - pero al mismo tiempo, estos signos externos no se entenderán si los actores no juegan, también, las acciones y reacciones vitales que acompañan estos signos. Es útil señalar que este término medio casi siempre se ubica entre un exceso de forma vs. un exceso de comodidad.
Con los conceptos teatrales, tratándose de buenos hábitos que se quieren inculcar o malos hábitos que se quieren extirpar, se puede hacer este tipo de análisis siempre.
Cuando el concepto está claro, ahora sí el profesor puede buscar tareas para enseñarlo: debe llegar a una didáctica para este concepto, con tareas específicas. Las tareas pueden ser de dos tipos: tareas para promover la virtud bajo estudio, o tareas para quitar los vicios que impiden esta virtud. A veces, haciendo este tipo de análisis, uno se da cuenta de que una tarea no es muy adecuada al concepto bajo estudio: o más importante, que hay otras tareas posibles para desarrollar el concepto que de pronto son mucho mejores.
Lleguemos finalmente a nuestro tercer procedimiento: determinar, para cada concepto, unos criterios de evaluación. Estos criterios deben ir ligados a la definición del concepto desde sus elementos moderados: de nuevo tomemos el ejemplo de la relación: asegurar y calificar el aspecto formal de la relación hecha, luego el aspecto interno. Es importante, sin embargo, en la pedagogía artística, no quedarse allí, sino tomar en cuenta otros dos factores: el problema del mal hábito crónico (en términos de la relativa mejoría del estudiante), y el problema interpretativo.
Es importante, cuando uno mira estos criterios de evaluación, tomar en cuenta el proceso de cada uno - y este proceso está relacionado con los vicios "crónicos" del estudiante, por un lado, y su "facilidad" por otro. Por ejemplo, si el concepto es la observación, y la tarea es animales, y el estudiante ha hecho la tarea, pero por su mal manejo de cuerpo no logra plasmar esta observación en su cuerpo rebelde, pues, esta dificultad, aparentemente ajena al objeto de estudio, pero que lo afecta directamente, hay que tomarla en cuenta a la hora de evaluar. Con la mejoría de sus condiciones físicas, sin duda, su capacidad de observar en la práctica mejorará - y si en un semestre se ven mejorías grandes en este aspecto, se puede matizar la evaluación negativa.
Lo mismo ocurre al revés: el estudiante resuelve fácilmente, en la forma, pero no hace nada nuevo ni gracioso. En todas las escuelas hay estudiantes que pasan por toda la carrera, sin hacer una sola propuesta original, pero puesto que tienen "facilidad" en términos formales o convencionales, terminan pasando. Esto es una cuestión de larga deliberación. Pero el arte necesariamente exige un elemento "interpretativo" en cada propuesta escénica. Este aspecto interpretativo hay que incluirlo en los criterios de evaluación.
En resumen: los criterios de evaluación deben tomar en cuenta cuatro elementos: los aspectos formales o externos, los aspectos internos del actor abierto, los elementos del proceso visto como una superación relativa de problemas crónicos (o una mejoría de virtudes ya adquiridas), y finalmente los elementos interpretativos.
Este camino, hay que recorrerlo con el concepto que van a estudiar en su último trabajo.
La convención es una forma que hace parte de la tradición teatral, y que tiene un significado limitado. La cuarta pared, por ejemplo, es una convención del naturalismo, y es una convención útil como punto de reparo, pero no llega a ser un concepto ni puede confundirse con una tarea.
El segundo procedimiento era tener claros los conceptos: si no hay claridad de concepto, es casi imposible llegar a una tarea que sirva.
No es suficiente definir el concepto de manera antológica: un ejemplo más común de esta tendencia mecánica es la definición de conflicto: un choque de fuerzas - a fuerza de repetirla, esta expresión ya no tiene ningún significado. Más bien, el concepto debe definirse tratando de plasmar, en palabras vivas, la experiencia positiva de este concepto en la práctica. En la clase, llegamos a definiciones más o menos satisfactorias sobre conceptos de difícil formulación, como acción dramática, juego actoral y suceso. Y nos dimos cuenta lo voluble que siempre resulta un concepto vivo. Este proceso se dificulta más por el hecho de que algunos conceptos son términos que tienen un sentido banal en la vida cotidiana, y resultan contaminados por este uso cotidiano. Conceptos como "tipo", "relación" o "tema" todos tienen connotaciones más exactas en el teatro, y contentarse perezosamente con el sentido contaminado puede confundir a los estudiantes.
Ahora bien: una vez llegado a una definición satisfactoria y atractiva, el siguiente paso es ver el concepto como una virtud entre dos excesos viciosos - siguiendo el procedimiento aristotélico de buscar el medio dorado. Un ejemplo de Aristóteles: la virtud de la economía es un término medio ideal entre el exceso de la avaricia y el exceso del derroche. Un concepto teatral también puede analizarse desde este punto de vista, porque el concepto teatral es una práctica y entonces se parece mucho a los buenos o malos hábitos de Aristóteles. Tomemos un ejemplo de la clase: una buena "relación" - por la cual se quiere decir, como concepto, el conflicto latente entre dos personajes de una obra - es una virtud actoral que es el término medio entre formas claras pero ilustrativas y un calor humano abierto, pero que confunde. Una buena relación necesita de ciertos "signos" externos que permiten ubicar al público, para que diga "Ah, ése es el papá de fulana" - pero al mismo tiempo, estos signos externos no se entenderán si los actores no juegan, también, las acciones y reacciones vitales que acompañan estos signos. Es útil señalar que este término medio casi siempre se ubica entre un exceso de forma vs. un exceso de comodidad.
Con los conceptos teatrales, tratándose de buenos hábitos que se quieren inculcar o malos hábitos que se quieren extirpar, se puede hacer este tipo de análisis siempre.
Cuando el concepto está claro, ahora sí el profesor puede buscar tareas para enseñarlo: debe llegar a una didáctica para este concepto, con tareas específicas. Las tareas pueden ser de dos tipos: tareas para promover la virtud bajo estudio, o tareas para quitar los vicios que impiden esta virtud. A veces, haciendo este tipo de análisis, uno se da cuenta de que una tarea no es muy adecuada al concepto bajo estudio: o más importante, que hay otras tareas posibles para desarrollar el concepto que de pronto son mucho mejores.
Lleguemos finalmente a nuestro tercer procedimiento: determinar, para cada concepto, unos criterios de evaluación. Estos criterios deben ir ligados a la definición del concepto desde sus elementos moderados: de nuevo tomemos el ejemplo de la relación: asegurar y calificar el aspecto formal de la relación hecha, luego el aspecto interno. Es importante, sin embargo, en la pedagogía artística, no quedarse allí, sino tomar en cuenta otros dos factores: el problema del mal hábito crónico (en términos de la relativa mejoría del estudiante), y el problema interpretativo.
Es importante, cuando uno mira estos criterios de evaluación, tomar en cuenta el proceso de cada uno - y este proceso está relacionado con los vicios "crónicos" del estudiante, por un lado, y su "facilidad" por otro. Por ejemplo, si el concepto es la observación, y la tarea es animales, y el estudiante ha hecho la tarea, pero por su mal manejo de cuerpo no logra plasmar esta observación en su cuerpo rebelde, pues, esta dificultad, aparentemente ajena al objeto de estudio, pero que lo afecta directamente, hay que tomarla en cuenta a la hora de evaluar. Con la mejoría de sus condiciones físicas, sin duda, su capacidad de observar en la práctica mejorará - y si en un semestre se ven mejorías grandes en este aspecto, se puede matizar la evaluación negativa.
Lo mismo ocurre al revés: el estudiante resuelve fácilmente, en la forma, pero no hace nada nuevo ni gracioso. En todas las escuelas hay estudiantes que pasan por toda la carrera, sin hacer una sola propuesta original, pero puesto que tienen "facilidad" en términos formales o convencionales, terminan pasando. Esto es una cuestión de larga deliberación. Pero el arte necesariamente exige un elemento "interpretativo" en cada propuesta escénica. Este aspecto interpretativo hay que incluirlo en los criterios de evaluación.
En resumen: los criterios de evaluación deben tomar en cuenta cuatro elementos: los aspectos formales o externos, los aspectos internos del actor abierto, los elementos del proceso visto como una superación relativa de problemas crónicos (o una mejoría de virtudes ya adquiridas), y finalmente los elementos interpretativos.
Este camino, hay que recorrerlo con el concepto que van a estudiar en su último trabajo.
domingo, 1 de marzo de 2009
LOS FUGITIVOS de Alejo Carpentier
Premio Residencia Mincultura 2008-09
Dirección: Everett Dixon
Coreografía : Yovanny Martínez Riaño
Coreógrafos/Intérpretes: Jairo Lastre/Julián Garcés
Diseño de Luces: Robinson Achinte
Dirección Musical: Claudia Vélez
Jairo Lastre (Cimarrón) y Julián Garcés (Perro) en el estreno de Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
DANZA-TEATRO: TAUTOLOGÍA
La esencia de la danza es el movimiento. La esencia del teatro es la acción.
La verdadera danza no es cuestión de perfección de forma: el impulso del bailarín no es solamente el movimiento interno sereno del maestro de artes marciales, sino la expresión de una necesidad irresistible del ser humano – un grito hecho movimiento.
El verdadero teatro tampoco es cuestión de forma: la acción teatral es un conflicto manifiesto, un movimiento interno que expresa una necesidad irresistible y trágica del ser humano.
En este sentido la danza y el teatro son el mismo arte - ambos buscan a expresar un conflicto a través de movimientos concretos y dirigidos – y hay algo en la expresión “danza-teatro” que es tautológico.
Sin embargo, no hay duda que las tradiciones y las convenciones de estas dos artes hermanas son distintas, especialmente en sus encarnaciones menos acertadas. En la danza, por ejemplo, cuando hay perfección de forma, el intérprete puede esconderse, su espíritu dormirse, y el público, arrullado por la belleza de los movimientos, se duerme también. La danza tiende irresistiblemente a una belleza “poética” vacía, a unas formas elegantes que no dicen nada.
El teatro, por otra parte, en su intento de expresar conflictos más “internos”, termina sumamente banal por su falta de herramientas expresivas, entre otras la expresividad corporal.
Por esto, estas dos artes necesitan la una de la otra constantemente. Los bailarines enseñan a los actores a estar presente físicamente en escenario, de expresar físicamente lo que quieren sus personajes, de llegar a una convicción y fuerza de expresión en acciones físicamente dinámicas. Y los actores enseñan a los bailarines de estar presente en el “espíritu”, de participar espiritualmente en las acciones que están llevando, de reaccionar y de tener metas claras, de decir algo y de querer algo en escenario y de expresar este querer en acciones también.
En un sentido muy específico, la danza realmente llega al público cuando tiene acción, conflicto – es decir, cuando tiene una esencia teatral. Y el teatro realmente llega al público cuando tiene una urgencia en el movimiento, dancístico. No es que haya que barrer los límites entre las artes, sino reconocer que las artes necesitan las unas de las otras para llegar, cada una, a su plena expresión.
Es lo que hemos intentado hacer con esta mirada al problema de la verdadera libertad, esta adaptación del cuento de Los Fugitivos de Alejo Carpentier – cinco bailarines, cuatro actores y un director de teatro: llegar a formas tan teatrales pero tan ancladas en el movimiento que el público se pregunte después, ¿era danza o era teatro? Estaremos muy satisfechos si lo habremos logrado en algunos momentos de la obra.
Nattalia Izquierdo, Camilo Jaramillo y Lina Riascos como el Coro de Animales en Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
REPARTO
Cimarrón - Jairo Lastre
Perro - Julián Garcés
Perra Gris - Marcela Vanegas
Pavo Real - Nattalia Izquierdo
Perra Inglesa - Lina Riascos
Coro - Actores: Camilo Jaramillo, Juan Pablo Astudillo, Lina Riascos, Nattalia Izquierdo
Bailarines: Marcela Vanegas, Jhair Cambindo, Andrés Cardenas
Cimarrón es cualquier animal doméstico que escapa de sus amos y se asilvestra. En algunas zonas se llama también cimarrones a los animales salvajes con parientes domésticos. Como extensión, el término fue usado en América colonial para describir a los esclavos que escapaban de su cautiverio. En Cuba, Jamaica y algunos países sudamericanos (Colombia, Venezuela, etc.) el término cimarrón está asociado con los esclavos negros fugitivos que llevaban una vida de libertad en rincones apartados de la isla. (Definición de Wikipedia.)
Dirección: Everett Dixon
Coreografía : Yovanny Martínez Riaño
Coreógrafos/Intérpretes: Jairo Lastre/Julián Garcés
Diseño de Luces: Robinson Achinte
Dirección Musical: Claudia Vélez
Jairo Lastre (Cimarrón) y Julián Garcés (Perro) en el estreno de Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
DANZA-TEATRO: TAUTOLOGÍA
La esencia de la danza es el movimiento. La esencia del teatro es la acción.
La verdadera danza no es cuestión de perfección de forma: el impulso del bailarín no es solamente el movimiento interno sereno del maestro de artes marciales, sino la expresión de una necesidad irresistible del ser humano – un grito hecho movimiento.
El verdadero teatro tampoco es cuestión de forma: la acción teatral es un conflicto manifiesto, un movimiento interno que expresa una necesidad irresistible y trágica del ser humano.
En este sentido la danza y el teatro son el mismo arte - ambos buscan a expresar un conflicto a través de movimientos concretos y dirigidos – y hay algo en la expresión “danza-teatro” que es tautológico.
Sin embargo, no hay duda que las tradiciones y las convenciones de estas dos artes hermanas son distintas, especialmente en sus encarnaciones menos acertadas. En la danza, por ejemplo, cuando hay perfección de forma, el intérprete puede esconderse, su espíritu dormirse, y el público, arrullado por la belleza de los movimientos, se duerme también. La danza tiende irresistiblemente a una belleza “poética” vacía, a unas formas elegantes que no dicen nada.
El teatro, por otra parte, en su intento de expresar conflictos más “internos”, termina sumamente banal por su falta de herramientas expresivas, entre otras la expresividad corporal.
Por esto, estas dos artes necesitan la una de la otra constantemente. Los bailarines enseñan a los actores a estar presente físicamente en escenario, de expresar físicamente lo que quieren sus personajes, de llegar a una convicción y fuerza de expresión en acciones físicamente dinámicas. Y los actores enseñan a los bailarines de estar presente en el “espíritu”, de participar espiritualmente en las acciones que están llevando, de reaccionar y de tener metas claras, de decir algo y de querer algo en escenario y de expresar este querer en acciones también.
En un sentido muy específico, la danza realmente llega al público cuando tiene acción, conflicto – es decir, cuando tiene una esencia teatral. Y el teatro realmente llega al público cuando tiene una urgencia en el movimiento, dancístico. No es que haya que barrer los límites entre las artes, sino reconocer que las artes necesitan las unas de las otras para llegar, cada una, a su plena expresión.
Es lo que hemos intentado hacer con esta mirada al problema de la verdadera libertad, esta adaptación del cuento de Los Fugitivos de Alejo Carpentier – cinco bailarines, cuatro actores y un director de teatro: llegar a formas tan teatrales pero tan ancladas en el movimiento que el público se pregunte después, ¿era danza o era teatro? Estaremos muy satisfechos si lo habremos logrado en algunos momentos de la obra.
Nattalia Izquierdo, Camilo Jaramillo y Lina Riascos como el Coro de Animales en Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
REPARTO
Cimarrón - Jairo Lastre
Perro - Julián Garcés
Perra Gris - Marcela Vanegas
Pavo Real - Nattalia Izquierdo
Perra Inglesa - Lina Riascos
Coro - Actores: Camilo Jaramillo, Juan Pablo Astudillo, Lina Riascos, Nattalia Izquierdo
Bailarines: Marcela Vanegas, Jhair Cambindo, Andrés Cardenas
Cimarrón es cualquier animal doméstico que escapa de sus amos y se asilvestra. En algunas zonas se llama también cimarrones a los animales salvajes con parientes domésticos. Como extensión, el término fue usado en América colonial para describir a los esclavos que escapaban de su cautiverio. En Cuba, Jamaica y algunos países sudamericanos (Colombia, Venezuela, etc.) el término cimarrón está asociado con los esclavos negros fugitivos que llevaban una vida de libertad en rincones apartados de la isla. (Definición de Wikipedia.)
viernes, 26 de diciembre de 2008
UNA ESCENA DE LOBOS Y CARNEROS EN INTERNET
Es difícil hacer entender el ideal estético de uno mismo, cuando nadie ha visto el trabajo que fue tan fundamental en la propia formación. Como he dicho muchas veces en estas páginas, el autoengaño es una fuerza tan arrolladora en el arte, y el teatro un oficio tan efímero, que no hay manera de saber si el propio recuerdo era una exageración, los elogios de la prensa y del público una histeria colectiva, los espectáculos premiados unos eventos coyunturales de moda. La ausencia de referencias en esas situaciones es elocuente: los Colones que llegan a Colombia pueden vender la calidad de su propia formación, ensalzándola, sin preocuparse por que los estudiantes se den cuenta del real nivel de las obras referenciadas.
Muchos años resistí hablar de Rusia, ni monté nada ruso, en Colombia. Quise basar mi reputación en la calidad de mis propias obras, y no en mi pasado glorioso - que nunca fue glorioso, de hecho, sino fracasado. Yo fui un fracaso al lado de gente gloriosamente exitosa, y aprendí algunas cosas de ellos. Si he tenido una carrera de aciertos y de fallas, por lo menos sabré, siempre, que fueron mis aciertos y fallas.
Pero este año se me presentó la oportunidad de referirme a esa época mágica de manera clara, por la magia del internet. En YouTube, han colgado unos extractos de muchas obras del teatro Fomenko, algunos de los cuales son grabaciones excelentes de esa época del principio de los años noventa. La cámara está tan íntima con los actores, que se puede observar cada reacción, cada detalle, cada impulso, y hacerlo en referencia de una obra que existe: Lobos y Carneros de Alexander Ostrovsky, que trabajamos el semestre pasado dos grupos de la escuela. Con este video verán el excelente trabajo de Ma Zheng Hong, que montó la escena filmada con esos actores en 1991, y de mis queridos compañeros rusos; de pronto, además, les ayudará a entender lo que estoy tratando de buscar con ustedes, y particularmente para que entiendan qué estoy buscando cuando hablo de reaccionar y coger impulso. Son dos partes del cuadro octavo del tercer acto de Lobos y Carneros. En vez de explicar la obra, pongo la traducción de la escena, y pongo los tiempos del video para ubicar al lector más o menos en el lugar del video. Cuando indico un intervalo de tiempo, es porque ese renglón de texto se repite y se alarga en la improvisación escénica. (Por ejemplo, en 3:03, el texto "felicidad y ternura sin fin" - "schastie y neznost" - se improvisa más de una vez.)
Para entender la escena, lo único que necesitan saber es que Lynyaev (interpretado aquí por Yurii Stepanov) es un juez y un soltero empedernido, y que Glafira (interpretada por Galina Tiunina) es una pobra muchacha que hasta este momento en la obra ha andado en traje de monja, y ha convencido a Lynyaev que la próxima semana va a entrar en un convento - cuando, como se ha revelado en el segundo acto, su intención real es seducir a Lynyaev y casarse con él, porque sabe que sería muy fácil dominarlo como esposa y poder seguir viviendo la vida que ella quiere.
También, he incluido dos escenas de la obra antes de que empiece el video, para entender bien: la escena donde empieza el diálogo entre ellos en el tercer acto, y el principio del cuadro octavo que no aparece en el video. También es útil señalar que no he cambiado las acotaciones del texto original, para que puedan ustedes observar los ajustes sutiles que los actores han hecho para justificar la línea de acciones. De hecho lo que van a ver es un ejemplo ideal de una escena "analisada" - es decir, desbaratada en una serie de juegos exactos y justificados.
CUADRO OCTAVO, ACTO TERCERO
Lynyáev, Glafira.
Lynyáev: ¿Usted sólo cambió de vestido, pero dejó su modestia intacta?
Glafira: ¿No le gusta la modestia en exceso?
Lynyáev: ¡Si no me gusta! ¡Qué dices, por favor! No, está bien, está muy bien.
Glafira: De pronto está bien, pero aburrido.
Lynyáev: ¿Y acaso usted está obligada a divertirme? Eso es más bien mi obligación, pero yo… perdone, lo único que puedo ofrecerle es que usted se aburre conmigo.
Glafira: Perfecto, le agradezco mucho.
Lynyáev: No hay de qué.
Glafira: Claro que sí.
Lynyáev: ¿Por qué?
Glafira: Y la tranquilidad, ¿acaso es poca cosa? Pasando una tarde con usted, yo puedo dormirme sin preocuparme en lo más mínimo, como el sueño de una persona recta. Yo no he amado todavía, Mijailo Borísych, pero esa hora vendrá; estoy en esos años en los que en cualquier momento puede llegar una fiebre amorosa.
Lynyáev: Entonces, usted es tal como todos. Y yo pensaba que usted…
Glafira: ¿Qué? ¿Qué no soy capaz de amar? Muchachas así no existen, Mijailo Borísych.
Lynyáev: ¿Y usted teme enamorarse?
Glafira: ¿Y cómo no temerlo? El amor no me traería nada sino el sufrimiento. Yo soy una muchacha con gusto y sólo puedo enamorarme de una persona recta; pero las personas rectas buscan a gente rica. Por eso yo me escondo y huyo de la sociedad, - tengo miedo de enamorarme. No piense que yo soy modesta, las aguas mansas son profundas, y siento que si me enamoro…
Lynyáev: ¡Oy, qué susto! No lo diga, por favor, no continúe!
Glafira: Pero con usted no temo nada.
Lynyáev: ¿Usted no teme?
Glafira: Para nada. Usted no se pondrá a divertirme, y además distraerse con usted es absolutamente imposible.
Lynyáev: (ofendiéndose) ¿Pero por qué usted piensa así?
Glafira: No, en serio, ¿qué tipo de amante es usted? ¡No se ofenda, Mijailo Borísych! Usted es una persona muy buena, todos lo respetan; pero amarlo es imposible. Usted ya tiene sus años, se ha engordado, y probablemente usted anda en la casa con una salida de baño y un gorro de dormir; es decir, usted se ha vuelto un abuelito querido y de buen corazón.
Lynyáev: Usted está sin piedad conmigo. No, yo todavía…
Glafira: No, no, no se engañe, - ¡rehúse las conquistas, Mijailo Borísych! ¡Ha-ha-ha! (Se ríe.)
Lynyáev: ¡Pero por qué se ríe usted, hágame el favor!
Glafira: ¡Perdóneme, por favor! Acaba de llegar a la cabeza un pensamiento chistoso. Y que si usted se enamora de mí y va a agasajarme de ternuras, - pues, con todo el respeto hacia usted, no aguantaría y me reiría a carcajadas.
Lynyáev: Pero qué pensamientos tan divertidos llegan a su cabeza.
Glafira: Estoy molestando. ¿Le parece extraño que yo me alegré? No es por mucho tiempo.
Lynyáev: ¿Por qué no?
Glafira: Entro en un convento en unos días.
Lynyáev: No, ¿usted bromea?
Glafira: No bromeo. ¡Adiós! ¡No me recuerde mal! Honestamente, ¡no se enoje conmigo por mis chistes! Quiero dejar un buen recuerdo de mí.
Lynyáev: Usted puede dejar un buen recuerdo muy fácilmente.
Glafira: ¿De qué modo?
Lynyáev: ¡Usted me hace un pequeño favor!
Glafira: Con muchísimo gusto.
Lynyáev: Y ¿por qué con muchísimo?
Glafira: Así, porque usted es una persona muy querida.
Lynyáev: Yo necesito una persona que sepa escribir, por un corto tiempo
Glafira: No puedo. Aunque escribo bien, yo no podría hacerlo como trabajo.
Lynyáev: Usted no entendió o no quiso entender…
Glafira: Si yo fuera hombre; pero así, hágame el favor, ¡qué pensarían, Mijailo Borísych! Pero de otra parte…
Lynyáev: ¡No es eso! Chugunóv es el responsable de Meropa Davýdovna para la redacción de cartas, yo conozco su letra; pero a veces aparecen hojas escritas en un letra impecable.
Glafira: ¿Entonces para qué necesitas a un escritor?
Lynyáev: Necesito saber quien lo escribe.
Glafira: Pregunte a Chugunóv.
Lynyáev: No me dirá.
Glafira: ¿no es algo tan sencillo?
Lynyáev: ¿Usted sabe?
Glafira: De pronto sé más de lo que usted piensa
Lynyáev: Entonces, ¡dime!
Glafira: No es posible.
Lynyáev: ¿Por qué?
Glafira: Porque es mi amante.
Lynyáev: Cada vez más difícil.
Glafira: Yo me expresé un poco fuerte. Él está realmente enamorado de mí y me escribe cartas de versos casi todos los días. Tan querido, - no exige una respuesta, sólo derrama sus sentimientos ante mí.
Lynyáev: Pero quién es, dime.
Glafira: ¿Usted lo necesita mucho?
Lynyáev: Mucho.
Glafira: No sólo puedo nombrarlo, puedo presentárselo aquí en diez minutos y recomendárselo.
Lynyáev: (se restriega las manos de la alegría) ¿Qué dice usted? ¿Realmente?
Glafira: Sólo que no lo haré gratis.
Lynyáev: Exiga de mí lo que usted quiera, cuánto usted quiera.
Glafira: No pediré mucho.
Lynyáev: Todo, todo lo que quiere.
Glafira: Finge que me amas y cortéjame toda esta noche.
Lynyáev: Y ¿usted va a reírse?
Glafira: Probablemente, si resulta chistoso.
Lynyáev: Bueno, ¡una noche qué importa! Aunque difícil cumplirlo, nada que hacer, hice una promesa. ¿Entonces, cuando me lo va a presentar?
Glafira: Ahora mismo. Yo lo vi paseándose, voy y lo traigo aquí. ¡Espéreme aquí! Allí viene Yevlampia Nikoláevna. (Sale.)
CUADRO DECIMO, ACTO TERCERO
Lynyáev, Glafira.
Glafira: Bueno, ¿contento?
Lynyáev: No puedo expresar cuan agradecido estoy. Estoy tan feliz que estoy dispuesto a saltar y bailar como niño.
Glafira: Ser un niño no está bien, mejor ser un joven.
Lynyáev: ¿Es decir?
Glafira: ¡Guarde su palabra!
Lynyáev: ¿Cuál?
Glafira: Ser querido conmigo.
Lynyáev: Yo soy torpe, Glafira Alexéyevna, ¡qué placer puede darle el hecho que yo, a mi edad, haga el bufón!
Glafira: Que sea un poco, por encimita.
Lynyáev: ¿Y cómo coquetear? ¿Quiere usted que yo alabe sus ojitos?
Glafira: No, eso es tonto.
Lynyáev: O a la rusa, como se quieren los muchachos y las muchachas, - muy sencillamente, sin ceremonias.
Glafira: Y eso es demasiado. Por otra parte, mejor decir banalidades. ¡Qué desdicha la suya! No sabe ser querido, sin embargo toca ser querido. Pero bueno, no se preocupe que yo le ayudare. Pero póngase la cobija, y tápese las orejas, ¡que está frío! Así. (Cubre a Lynyáev con la cobija.)
Lynyáev: Le agradezco.
Glafira: Ahora dígame: ¿acaso usted no ha amado a nadie en la vida?
Lynyáev: ¿Cómo que no?
Glafira: ¿Y usted habló al objeto de su pasión?
Lynyáev: Hablé mucho, pero yo era muy joven en ese entonces.
Glafira: Entonces, acuérdese de lo que usted habló.
Lynyáev: No es difícil. Yo dije a una rubia que nuestras almas fueron familiares antes de que aparecieran en la tierra, que ellas viajaban juntas por todo el universo, que aleteaban como mariposas en los rayos de la luna.
Glafira: Bueno, ¿y qué más habló?
Lynyáev: A otra, una morena, le dije que le alquilaría una maravillosa dacha, que le compraría un par de voronikh rysakov.
Glafira: Eso está bien, me gusta más esta conversación. Siga en este tono.
Lynyáev: Le prometí montañas de oro, dije que no podía vivir sin ella, quería pegarme un tiro, ahogarme.
Glafira: ¿Y ella qué?
Lynyáev: Decía: “¿Para qué pegarse un tiro, ahogarse? Cásese, y de una vez no tendrá que preocuparse más.” No, mi ángel, le dije, eso es peor que ahogarse. “Bueno, entonces ahóguese, porque yo no quiero amargar a mi mamá ni a mis familiares.
Glafira: ¿Ella era una muchacha pobre?
Lynyáev: Pobre.
Glafira: Entonces tonta.
Lynyáev: ¿Y qué habría hecho usted en su lugar?
Glafira: Yo no me habría puesto a contradecirle en nada, habría aceptado la dacha, y los caballos, y la plata – y sin embargo yo me habría casado con usted.
Lynyáev: Eso es imposible; estoy tan firme en mi decisión.
Glafira: No, es muy sencillo.
Lynyáev: Pero de qué manera, dígame, explíqueles,
Glafira: ¡Sentémonos!
(Se sienta en la banca.)
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[0:00] Glafira: Ahora, imagínese que a mí usted me ama un poquito[0:21], ¡por lo menos como lo amó esa morena! Sin esto, no se puede hacer nada. [0:34] (Se acerca a Lynyáev.)
Lynyáev: Permíteme, ¿qué es eso?
Glafira: (mirando alrededor) ¡Ah, perdóneme!
Lynyáev: No, está bien. Sencillamente quería preguntarle: ¿qué es eso, usted está entrando en el rol, o es que no me considera un hombre?[0:54]
Glafira: Me dio un poco de frío. [0:57]
Lynyáev: Entonces, tenga la bondad, no se preocupe, si usted quiere. [1:07]
Glafira: (recostándose de nuevo en Lynyáev) Entonces, usted me ama, con toda el alma. Yo soy el cuadro perfecto de la modestia y la sumisión, no sólo cumplo con sus deseos sino los anticipo, y al mismo tiempo la tomo en mis manos a usted y a su hacienda, me entero de sus hábitos y caprichos más pequeños y a fin de cuentas, y en muy poco tiempo, me hago una completa necesidad para usted, de tal manera que usted no puede dar un paso sin mí.
Lynyáev: Sí, admito que es posible. [1:34]
Glafira: Luego, una mañana espléndida yo le digo: “Papito, siento la necesidad de arrepentirme; ¡déjame ir unos días para rezar!” Por supuesto usted resiste al principio; yo me someto a usted con gran discreción. [2:04] Luego, de vez en cuando, repito mi petición y durante algunos días lo miro con una mirada de súplica; usted lo aplaza cada día más, pero finalmente me deja ir. [2:13] Sin mí en la casa empieza el caos: esto no está bien, - lo otro peor; o el café resulta amargo, o el almuerzo sale tarde; o bien no han arreglado su oficina, y si la han arreglado, los libros y papeles del escritorio no están en su lugar. Usted empieza a salirse de quicio, a suspirar con frecuencia, o corriendo por las habitaciones, o parándose, encogiendo los hombros, hablando consigo mismo; usted empieza a preguntar, "¿No viene?"[2:33], y sale a menudo a la terraza; y yo me demoro unos dos o tres días más a propósito. Finalmente ni siquiera puede quedarse quieto, pierde la paciencia y empieza a caminar hasta dos millas de la casa. Y de repente, llego. [2:43] ¡Cuánta alegría! La misma vida silenciosa y tranquila de antes; en sus ojos sólo la felicidad y una ternura sin fin. [3:03 - 3:14]
Lynyáev: (con un suspiro) Entonces, ¡qué más, qué más será! [3:14 - 3:35]
Glafira: Pero un día, cuando su ternura no tiene límites, yo le digo con lágrimas: “Querido abuelito, tengo vergüenza ante mis familiares, mis amistades, me da vergüenza mirar a la gente en los ojos. Yo debo esconderme de todos, enterrarme viva, pero yo estoy todavía joven, quiero vivir…” [3:59]
Lynyáev: Sí… ¡ah, de verdad! [4:01]
Glafira: ¡Adiós, mi querido abuelito! No necesito de tus tesoros. [4:05]
Lynyáev: ¡Ah, maldita sea, es una bajeza! [4:09]
Glafira: Voy a casarme.
Lynyáev: ¿Con quién?
Glafira: Que sea con Goretsky.
Lynyáev: ¡Es un partido espléndido! [4:12 - 4:17]
Glafira: Sí, él es pobre, pero por lo menos yo tendré alguna posición en la sociedad. Todo ha terminado, yo estoy decidida. [4:24]
Lynyáev: [Toman un trago 4:24 - 4:28] Pero no es posible hacer eso tan de repente, ¡abandonar a una persona por unas tonterías! Debía haber pensado antes y advertirlo primero. [4:40]
Glafira: Yo tenía miedo, querido abuelito. Acaso no ves como me estoy consumiendo, secando de día en día, yo puedo enfermarme en serio, morir. [4:46]
Lynyáev: ¡Es desvergonzado! ¡Todo esto es un fingimiento! [4:48]
Glafira: Si no me crees, as lo que quieras; yo estoy dispuesta a sacrificar hasta la vida para tí. [4:56]
Lynyáev: ¡Eso es lo que hay que decir! [4:58] Después de todo impuse lo mío.
Glafira: Sí, lo suyo, lo suyo. ¡Por dónde se puede discutir con usted! Sólo que ese mismo día, bajando el sol, desaparezco a escondidas, y nadie sabe, es decir nadie quiere decirle donde estoy. Pasa un día, otro; usted manda mensajeros por todos los caminos, syschikov, usted mismo corre de un lado a otro, no puede dormir, pierde su apetito, se enloquece. Faltan unos minutos para que usted se enloquezca definitivamente, y le anuncian en secreto donde estoy escondida. [5:27] Usted se echa a verme con regalos, con diamantes, y con lágrimas me suplica volver - [5:32]
Lynyáev: ¿Y usted?
Glafira: ¡Yo soy inflexible!
Lynyáev: ¿Y yo?
Glafira: ¡Usted llora!
Lynyáev: ¿Y usted?
Glafira: ¡Yo misma estoy gimiendo!
Lynyáev: También estás llorando. [5:38]
Glafira: Yo lo amo, siento dolor al separarme de usted, pero yo soy implacable. Finalmente yo le digo: “Querido abuelito, tú amas la vida de soltero, tú no puedes vivir de otra manera, - ¡hagamos lo siguiente! Casémonos a las escondidas [5:59], de tal manera que nadie se entere del hecho; tú sigues tu vida de soltero, todo será como antes, no cambiará nada, - sólo que yo voy a estar tranquila, no voy a sufrir.” [6:10]
Lynyáev: A las escondidas.
Glafira: A las escondidas.
Lynyáev: No cambiará nada.
Glafira: No cambiará nada. [6:13]
Lynyaev: ¿Y yo? [6:14-6:24]
Glafira: Usted, después de una corta vacilación, se pone de acuerdo. [6:24 - 6:35]
Lynyáev: ¿Me pongo de acuerdo? Sí, es muy posible, es muy posible, realmente puede ser. [6:35 - 6:46] Pero después de todo yo impuse lo mío. [6:54]
Glafira: Sí, lo suyo. Pero al otro día de dónde surge esa frivolidad, esa pereza, ¡esa lentitud en los movimientos! ¡De donde aparecen esos elegantes vestidos!.. Aparecen pucheros, aparece un tono de reclamo, aparecen unos ademanes arrogantes. Tan querida y tan tierna me comporto con los extraños, y tan severa con usted. Cuan feliz va a ser cuando escuche una palabra encarecida de mi parte. Ya no voy a afanarme ni correr detrás suyo, y no va a ser abuelito, sino sencillamente Michel…[7:25] (Habla perezosamente.) “¡Michel, corre, yo olvidé mi pañuelo en la banca del jardín!” [7:25 - 7:50]
Lynyáev: ¿Y yo? [7:52]
Glafira: Y usted correrá a buscarlo. Ésa es una manera de casarse; de pronto vieja, pero segura; pero hay otras más. [7:52 - 8:13]
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Lynyáev: Pero así se puede atrapar a un hombre solamente si está enamorado.
Glafira: Por supuesto. Usted está completamente a salvo, porque usted no ama a nadie.
Lynyáev: Yo estoy a salvo y muy contento por eso. Pero si de repente me tocara enamorarme de una persona, esa persona sería usted. (Besa la mano de Glafira.)
Glafira: ¿Y eso qué significa? ¿Eso por qué?
Lynyáev: Así.
Glafira: Si es sólo “así”, entonces es ofensivo. De repente está lleno de ternura, y puesto que estoy cerca, usted sin rodeos me coge por las manos.
Lynyáev: Pero no. Usted misma quería que yo le coqueteara.
Glafira: ¡Ah, se me olvidó! Entonces, bese, bese cuánto quiera.
Lynyáev: Voy a besarle. (Besa la otra mano.)
Glafira: Parece que sólo ahora usted está entrando en el gusto de su personaje.
Lynyáev: Hace un tiempo yo temía algo; pero ahora es un chiste muy agradable.
Glafira: (con un suspiro) Sí, sí, desafortunadamente, es sólo un chiste.
Entra Anfusa.
Lynyáev, Glafira, Anfusa.
Anfusa: La cena pues… esperando… La noche. Frío… Mandaron pues… a mí…
Glafira: (A Lynyáev) ¡Vamos!
Lynyáev: Yo voy llegando.
Glafira y Anfusa salen.¡Ella es tan bella, tan querida, tan inteligente! ¡Por mucho tiempo, pues! Pasas un par de noches con ella- y empiezas a considerarlo; falta solamente dar la oportunidad, ¡y saltan al ataque! Está bien que ella va a entrar en un convento; sino tendría uno que huir de ella. No, mejor cenar con ellos y a la casa, lejos del pecado, allá me verán. Y luego cuando nos veamos será a solas “¡buenos días!” y “¡adiós!” Tú eres muy bella, Glafira Alexéyevna, pero mi libertad y mi tranquilidad, y mi vida de soltero son mejores que tú.
Muchos años resistí hablar de Rusia, ni monté nada ruso, en Colombia. Quise basar mi reputación en la calidad de mis propias obras, y no en mi pasado glorioso - que nunca fue glorioso, de hecho, sino fracasado. Yo fui un fracaso al lado de gente gloriosamente exitosa, y aprendí algunas cosas de ellos. Si he tenido una carrera de aciertos y de fallas, por lo menos sabré, siempre, que fueron mis aciertos y fallas.
Pero este año se me presentó la oportunidad de referirme a esa época mágica de manera clara, por la magia del internet. En YouTube, han colgado unos extractos de muchas obras del teatro Fomenko, algunos de los cuales son grabaciones excelentes de esa época del principio de los años noventa. La cámara está tan íntima con los actores, que se puede observar cada reacción, cada detalle, cada impulso, y hacerlo en referencia de una obra que existe: Lobos y Carneros de Alexander Ostrovsky, que trabajamos el semestre pasado dos grupos de la escuela. Con este video verán el excelente trabajo de Ma Zheng Hong, que montó la escena filmada con esos actores en 1991, y de mis queridos compañeros rusos; de pronto, además, les ayudará a entender lo que estoy tratando de buscar con ustedes, y particularmente para que entiendan qué estoy buscando cuando hablo de reaccionar y coger impulso. Son dos partes del cuadro octavo del tercer acto de Lobos y Carneros. En vez de explicar la obra, pongo la traducción de la escena, y pongo los tiempos del video para ubicar al lector más o menos en el lugar del video. Cuando indico un intervalo de tiempo, es porque ese renglón de texto se repite y se alarga en la improvisación escénica. (Por ejemplo, en 3:03, el texto "felicidad y ternura sin fin" - "schastie y neznost" - se improvisa más de una vez.)
Para entender la escena, lo único que necesitan saber es que Lynyaev (interpretado aquí por Yurii Stepanov) es un juez y un soltero empedernido, y que Glafira (interpretada por Galina Tiunina) es una pobra muchacha que hasta este momento en la obra ha andado en traje de monja, y ha convencido a Lynyaev que la próxima semana va a entrar en un convento - cuando, como se ha revelado en el segundo acto, su intención real es seducir a Lynyaev y casarse con él, porque sabe que sería muy fácil dominarlo como esposa y poder seguir viviendo la vida que ella quiere.
También, he incluido dos escenas de la obra antes de que empiece el video, para entender bien: la escena donde empieza el diálogo entre ellos en el tercer acto, y el principio del cuadro octavo que no aparece en el video. También es útil señalar que no he cambiado las acotaciones del texto original, para que puedan ustedes observar los ajustes sutiles que los actores han hecho para justificar la línea de acciones. De hecho lo que van a ver es un ejemplo ideal de una escena "analisada" - es decir, desbaratada en una serie de juegos exactos y justificados.
CUADRO OCTAVO, ACTO TERCERO
Lynyáev, Glafira.
Lynyáev: ¿Usted sólo cambió de vestido, pero dejó su modestia intacta?
Glafira: ¿No le gusta la modestia en exceso?
Lynyáev: ¡Si no me gusta! ¡Qué dices, por favor! No, está bien, está muy bien.
Glafira: De pronto está bien, pero aburrido.
Lynyáev: ¿Y acaso usted está obligada a divertirme? Eso es más bien mi obligación, pero yo… perdone, lo único que puedo ofrecerle es que usted se aburre conmigo.
Glafira: Perfecto, le agradezco mucho.
Lynyáev: No hay de qué.
Glafira: Claro que sí.
Lynyáev: ¿Por qué?
Glafira: Y la tranquilidad, ¿acaso es poca cosa? Pasando una tarde con usted, yo puedo dormirme sin preocuparme en lo más mínimo, como el sueño de una persona recta. Yo no he amado todavía, Mijailo Borísych, pero esa hora vendrá; estoy en esos años en los que en cualquier momento puede llegar una fiebre amorosa.
Lynyáev: Entonces, usted es tal como todos. Y yo pensaba que usted…
Glafira: ¿Qué? ¿Qué no soy capaz de amar? Muchachas así no existen, Mijailo Borísych.
Lynyáev: ¿Y usted teme enamorarse?
Glafira: ¿Y cómo no temerlo? El amor no me traería nada sino el sufrimiento. Yo soy una muchacha con gusto y sólo puedo enamorarme de una persona recta; pero las personas rectas buscan a gente rica. Por eso yo me escondo y huyo de la sociedad, - tengo miedo de enamorarme. No piense que yo soy modesta, las aguas mansas son profundas, y siento que si me enamoro…
Lynyáev: ¡Oy, qué susto! No lo diga, por favor, no continúe!
Glafira: Pero con usted no temo nada.
Lynyáev: ¿Usted no teme?
Glafira: Para nada. Usted no se pondrá a divertirme, y además distraerse con usted es absolutamente imposible.
Lynyáev: (ofendiéndose) ¿Pero por qué usted piensa así?
Glafira: No, en serio, ¿qué tipo de amante es usted? ¡No se ofenda, Mijailo Borísych! Usted es una persona muy buena, todos lo respetan; pero amarlo es imposible. Usted ya tiene sus años, se ha engordado, y probablemente usted anda en la casa con una salida de baño y un gorro de dormir; es decir, usted se ha vuelto un abuelito querido y de buen corazón.
Lynyáev: Usted está sin piedad conmigo. No, yo todavía…
Glafira: No, no, no se engañe, - ¡rehúse las conquistas, Mijailo Borísych! ¡Ha-ha-ha! (Se ríe.)
Lynyáev: ¡Pero por qué se ríe usted, hágame el favor!
Glafira: ¡Perdóneme, por favor! Acaba de llegar a la cabeza un pensamiento chistoso. Y que si usted se enamora de mí y va a agasajarme de ternuras, - pues, con todo el respeto hacia usted, no aguantaría y me reiría a carcajadas.
Lynyáev: Pero qué pensamientos tan divertidos llegan a su cabeza.
Glafira: Estoy molestando. ¿Le parece extraño que yo me alegré? No es por mucho tiempo.
Lynyáev: ¿Por qué no?
Glafira: Entro en un convento en unos días.
Lynyáev: No, ¿usted bromea?
Glafira: No bromeo. ¡Adiós! ¡No me recuerde mal! Honestamente, ¡no se enoje conmigo por mis chistes! Quiero dejar un buen recuerdo de mí.
Lynyáev: Usted puede dejar un buen recuerdo muy fácilmente.
Glafira: ¿De qué modo?
Lynyáev: ¡Usted me hace un pequeño favor!
Glafira: Con muchísimo gusto.
Lynyáev: Y ¿por qué con muchísimo?
Glafira: Así, porque usted es una persona muy querida.
Lynyáev: Yo necesito una persona que sepa escribir, por un corto tiempo
Glafira: No puedo. Aunque escribo bien, yo no podría hacerlo como trabajo.
Lynyáev: Usted no entendió o no quiso entender…
Glafira: Si yo fuera hombre; pero así, hágame el favor, ¡qué pensarían, Mijailo Borísych! Pero de otra parte…
Lynyáev: ¡No es eso! Chugunóv es el responsable de Meropa Davýdovna para la redacción de cartas, yo conozco su letra; pero a veces aparecen hojas escritas en un letra impecable.
Glafira: ¿Entonces para qué necesitas a un escritor?
Lynyáev: Necesito saber quien lo escribe.
Glafira: Pregunte a Chugunóv.
Lynyáev: No me dirá.
Glafira: ¿no es algo tan sencillo?
Lynyáev: ¿Usted sabe?
Glafira: De pronto sé más de lo que usted piensa
Lynyáev: Entonces, ¡dime!
Glafira: No es posible.
Lynyáev: ¿Por qué?
Glafira: Porque es mi amante.
Lynyáev: Cada vez más difícil.
Glafira: Yo me expresé un poco fuerte. Él está realmente enamorado de mí y me escribe cartas de versos casi todos los días. Tan querido, - no exige una respuesta, sólo derrama sus sentimientos ante mí.
Lynyáev: Pero quién es, dime.
Glafira: ¿Usted lo necesita mucho?
Lynyáev: Mucho.
Glafira: No sólo puedo nombrarlo, puedo presentárselo aquí en diez minutos y recomendárselo.
Lynyáev: (se restriega las manos de la alegría) ¿Qué dice usted? ¿Realmente?
Glafira: Sólo que no lo haré gratis.
Lynyáev: Exiga de mí lo que usted quiera, cuánto usted quiera.
Glafira: No pediré mucho.
Lynyáev: Todo, todo lo que quiere.
Glafira: Finge que me amas y cortéjame toda esta noche.
Lynyáev: Y ¿usted va a reírse?
Glafira: Probablemente, si resulta chistoso.
Lynyáev: Bueno, ¡una noche qué importa! Aunque difícil cumplirlo, nada que hacer, hice una promesa. ¿Entonces, cuando me lo va a presentar?
Glafira: Ahora mismo. Yo lo vi paseándose, voy y lo traigo aquí. ¡Espéreme aquí! Allí viene Yevlampia Nikoláevna. (Sale.)
CUADRO DECIMO, ACTO TERCERO
Lynyáev, Glafira.
Glafira: Bueno, ¿contento?
Lynyáev: No puedo expresar cuan agradecido estoy. Estoy tan feliz que estoy dispuesto a saltar y bailar como niño.
Glafira: Ser un niño no está bien, mejor ser un joven.
Lynyáev: ¿Es decir?
Glafira: ¡Guarde su palabra!
Lynyáev: ¿Cuál?
Glafira: Ser querido conmigo.
Lynyáev: Yo soy torpe, Glafira Alexéyevna, ¡qué placer puede darle el hecho que yo, a mi edad, haga el bufón!
Glafira: Que sea un poco, por encimita.
Lynyáev: ¿Y cómo coquetear? ¿Quiere usted que yo alabe sus ojitos?
Glafira: No, eso es tonto.
Lynyáev: O a la rusa, como se quieren los muchachos y las muchachas, - muy sencillamente, sin ceremonias.
Glafira: Y eso es demasiado. Por otra parte, mejor decir banalidades. ¡Qué desdicha la suya! No sabe ser querido, sin embargo toca ser querido. Pero bueno, no se preocupe que yo le ayudare. Pero póngase la cobija, y tápese las orejas, ¡que está frío! Así. (Cubre a Lynyáev con la cobija.)
Lynyáev: Le agradezco.
Glafira: Ahora dígame: ¿acaso usted no ha amado a nadie en la vida?
Lynyáev: ¿Cómo que no?
Glafira: ¿Y usted habló al objeto de su pasión?
Lynyáev: Hablé mucho, pero yo era muy joven en ese entonces.
Glafira: Entonces, acuérdese de lo que usted habló.
Lynyáev: No es difícil. Yo dije a una rubia que nuestras almas fueron familiares antes de que aparecieran en la tierra, que ellas viajaban juntas por todo el universo, que aleteaban como mariposas en los rayos de la luna.
Glafira: Bueno, ¿y qué más habló?
Lynyáev: A otra, una morena, le dije que le alquilaría una maravillosa dacha, que le compraría un par de voronikh rysakov.
Glafira: Eso está bien, me gusta más esta conversación. Siga en este tono.
Lynyáev: Le prometí montañas de oro, dije que no podía vivir sin ella, quería pegarme un tiro, ahogarme.
Glafira: ¿Y ella qué?
Lynyáev: Decía: “¿Para qué pegarse un tiro, ahogarse? Cásese, y de una vez no tendrá que preocuparse más.” No, mi ángel, le dije, eso es peor que ahogarse. “Bueno, entonces ahóguese, porque yo no quiero amargar a mi mamá ni a mis familiares.
Glafira: ¿Ella era una muchacha pobre?
Lynyáev: Pobre.
Glafira: Entonces tonta.
Lynyáev: ¿Y qué habría hecho usted en su lugar?
Glafira: Yo no me habría puesto a contradecirle en nada, habría aceptado la dacha, y los caballos, y la plata – y sin embargo yo me habría casado con usted.
Lynyáev: Eso es imposible; estoy tan firme en mi decisión.
Glafira: No, es muy sencillo.
Lynyáev: Pero de qué manera, dígame, explíqueles,
Glafira: ¡Sentémonos!
(Se sienta en la banca.)
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[0:00] Glafira: Ahora, imagínese que a mí usted me ama un poquito[0:21], ¡por lo menos como lo amó esa morena! Sin esto, no se puede hacer nada. [0:34] (Se acerca a Lynyáev.)
Lynyáev: Permíteme, ¿qué es eso?
Glafira: (mirando alrededor) ¡Ah, perdóneme!
Lynyáev: No, está bien. Sencillamente quería preguntarle: ¿qué es eso, usted está entrando en el rol, o es que no me considera un hombre?[0:54]
Glafira: Me dio un poco de frío. [0:57]
Lynyáev: Entonces, tenga la bondad, no se preocupe, si usted quiere. [1:07]
Glafira: (recostándose de nuevo en Lynyáev) Entonces, usted me ama, con toda el alma. Yo soy el cuadro perfecto de la modestia y la sumisión, no sólo cumplo con sus deseos sino los anticipo, y al mismo tiempo la tomo en mis manos a usted y a su hacienda, me entero de sus hábitos y caprichos más pequeños y a fin de cuentas, y en muy poco tiempo, me hago una completa necesidad para usted, de tal manera que usted no puede dar un paso sin mí.
Lynyáev: Sí, admito que es posible. [1:34]
Glafira: Luego, una mañana espléndida yo le digo: “Papito, siento la necesidad de arrepentirme; ¡déjame ir unos días para rezar!” Por supuesto usted resiste al principio; yo me someto a usted con gran discreción. [2:04] Luego, de vez en cuando, repito mi petición y durante algunos días lo miro con una mirada de súplica; usted lo aplaza cada día más, pero finalmente me deja ir. [2:13] Sin mí en la casa empieza el caos: esto no está bien, - lo otro peor; o el café resulta amargo, o el almuerzo sale tarde; o bien no han arreglado su oficina, y si la han arreglado, los libros y papeles del escritorio no están en su lugar. Usted empieza a salirse de quicio, a suspirar con frecuencia, o corriendo por las habitaciones, o parándose, encogiendo los hombros, hablando consigo mismo; usted empieza a preguntar, "¿No viene?"[2:33], y sale a menudo a la terraza; y yo me demoro unos dos o tres días más a propósito. Finalmente ni siquiera puede quedarse quieto, pierde la paciencia y empieza a caminar hasta dos millas de la casa. Y de repente, llego. [2:43] ¡Cuánta alegría! La misma vida silenciosa y tranquila de antes; en sus ojos sólo la felicidad y una ternura sin fin. [3:03 - 3:14]
Lynyáev: (con un suspiro) Entonces, ¡qué más, qué más será! [3:14 - 3:35]
Glafira: Pero un día, cuando su ternura no tiene límites, yo le digo con lágrimas: “Querido abuelito, tengo vergüenza ante mis familiares, mis amistades, me da vergüenza mirar a la gente en los ojos. Yo debo esconderme de todos, enterrarme viva, pero yo estoy todavía joven, quiero vivir…” [3:59]
Lynyáev: Sí… ¡ah, de verdad! [4:01]
Glafira: ¡Adiós, mi querido abuelito! No necesito de tus tesoros. [4:05]
Lynyáev: ¡Ah, maldita sea, es una bajeza! [4:09]
Glafira: Voy a casarme.
Lynyáev: ¿Con quién?
Glafira: Que sea con Goretsky.
Lynyáev: ¡Es un partido espléndido! [4:12 - 4:17]
Glafira: Sí, él es pobre, pero por lo menos yo tendré alguna posición en la sociedad. Todo ha terminado, yo estoy decidida. [4:24]
Lynyáev: [Toman un trago 4:24 - 4:28] Pero no es posible hacer eso tan de repente, ¡abandonar a una persona por unas tonterías! Debía haber pensado antes y advertirlo primero. [4:40]
Glafira: Yo tenía miedo, querido abuelito. Acaso no ves como me estoy consumiendo, secando de día en día, yo puedo enfermarme en serio, morir. [4:46]
Lynyáev: ¡Es desvergonzado! ¡Todo esto es un fingimiento! [4:48]
Glafira: Si no me crees, as lo que quieras; yo estoy dispuesta a sacrificar hasta la vida para tí. [4:56]
Lynyáev: ¡Eso es lo que hay que decir! [4:58] Después de todo impuse lo mío.
Glafira: Sí, lo suyo, lo suyo. ¡Por dónde se puede discutir con usted! Sólo que ese mismo día, bajando el sol, desaparezco a escondidas, y nadie sabe, es decir nadie quiere decirle donde estoy. Pasa un día, otro; usted manda mensajeros por todos los caminos, syschikov, usted mismo corre de un lado a otro, no puede dormir, pierde su apetito, se enloquece. Faltan unos minutos para que usted se enloquezca definitivamente, y le anuncian en secreto donde estoy escondida. [5:27] Usted se echa a verme con regalos, con diamantes, y con lágrimas me suplica volver - [5:32]
Lynyáev: ¿Y usted?
Glafira: ¡Yo soy inflexible!
Lynyáev: ¿Y yo?
Glafira: ¡Usted llora!
Lynyáev: ¿Y usted?
Glafira: ¡Yo misma estoy gimiendo!
Lynyáev: También estás llorando. [5:38]
Glafira: Yo lo amo, siento dolor al separarme de usted, pero yo soy implacable. Finalmente yo le digo: “Querido abuelito, tú amas la vida de soltero, tú no puedes vivir de otra manera, - ¡hagamos lo siguiente! Casémonos a las escondidas [5:59], de tal manera que nadie se entere del hecho; tú sigues tu vida de soltero, todo será como antes, no cambiará nada, - sólo que yo voy a estar tranquila, no voy a sufrir.” [6:10]
Lynyáev: A las escondidas.
Glafira: A las escondidas.
Lynyáev: No cambiará nada.
Glafira: No cambiará nada. [6:13]
Lynyaev: ¿Y yo? [6:14-6:24]
Glafira: Usted, después de una corta vacilación, se pone de acuerdo. [6:24 - 6:35]
Lynyáev: ¿Me pongo de acuerdo? Sí, es muy posible, es muy posible, realmente puede ser. [6:35 - 6:46] Pero después de todo yo impuse lo mío. [6:54]
Glafira: Sí, lo suyo. Pero al otro día de dónde surge esa frivolidad, esa pereza, ¡esa lentitud en los movimientos! ¡De donde aparecen esos elegantes vestidos!.. Aparecen pucheros, aparece un tono de reclamo, aparecen unos ademanes arrogantes. Tan querida y tan tierna me comporto con los extraños, y tan severa con usted. Cuan feliz va a ser cuando escuche una palabra encarecida de mi parte. Ya no voy a afanarme ni correr detrás suyo, y no va a ser abuelito, sino sencillamente Michel…[7:25] (Habla perezosamente.) “¡Michel, corre, yo olvidé mi pañuelo en la banca del jardín!” [7:25 - 7:50]
Lynyáev: ¿Y yo? [7:52]
Glafira: Y usted correrá a buscarlo. Ésa es una manera de casarse; de pronto vieja, pero segura; pero hay otras más. [7:52 - 8:13]
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Lynyáev: Pero así se puede atrapar a un hombre solamente si está enamorado.
Glafira: Por supuesto. Usted está completamente a salvo, porque usted no ama a nadie.
Lynyáev: Yo estoy a salvo y muy contento por eso. Pero si de repente me tocara enamorarme de una persona, esa persona sería usted. (Besa la mano de Glafira.)
Glafira: ¿Y eso qué significa? ¿Eso por qué?
Lynyáev: Así.
Glafira: Si es sólo “así”, entonces es ofensivo. De repente está lleno de ternura, y puesto que estoy cerca, usted sin rodeos me coge por las manos.
Lynyáev: Pero no. Usted misma quería que yo le coqueteara.
Glafira: ¡Ah, se me olvidó! Entonces, bese, bese cuánto quiera.
Lynyáev: Voy a besarle. (Besa la otra mano.)
Glafira: Parece que sólo ahora usted está entrando en el gusto de su personaje.
Lynyáev: Hace un tiempo yo temía algo; pero ahora es un chiste muy agradable.
Glafira: (con un suspiro) Sí, sí, desafortunadamente, es sólo un chiste.
Entra Anfusa.
Lynyáev, Glafira, Anfusa.
Anfusa: La cena pues… esperando… La noche. Frío… Mandaron pues… a mí…
Glafira: (A Lynyáev) ¡Vamos!
Lynyáev: Yo voy llegando.
Glafira y Anfusa salen.¡Ella es tan bella, tan querida, tan inteligente! ¡Por mucho tiempo, pues! Pasas un par de noches con ella- y empiezas a considerarlo; falta solamente dar la oportunidad, ¡y saltan al ataque! Está bien que ella va a entrar en un convento; sino tendría uno que huir de ella. No, mejor cenar con ellos y a la casa, lejos del pecado, allá me verán. Y luego cuando nos veamos será a solas “¡buenos días!” y “¡adiós!” Tú eres muy bella, Glafira Alexéyevna, pero mi libertad y mi tranquilidad, y mi vida de soltero son mejores que tú.
miércoles, 1 de octubre de 2008
LA POBREZA NO ES PECADO de Alexander Ostrovsky
Dirección: Everett Dixon
Como con Chéjov, Ostrovsky desconcierta porque sus obras no parecen tener conflicto. Uno no las entiende al principio, porque nadie resulta ser lo que parece – los personajes no son ni tan malos ni tan buenos, y nunca terminan de revelarse. En esto Ostrovsky es un autor más real que el mismo Chéjov, cuya visión casi mareada de la banalidad de la gente lo lleva, por su excesiva sensibilidad, a hacer juicios morales bastante crueles.
Ostrovsky es más generoso que sensible, y todo el tiempo está esperando para ver quiénes son sus personajes realmente. Como dice el crítico Lakshin: "El mismo héroe despista un poco al autor. [...] Artista perceptivo, Ostrovsky analisa la vida y saca a la luz del proscenio nuevos tipos, sin dar un juicio definitivo sobre ellos." (Ostrovsky, 2000) Otros autores "suspenden la incredulidad"; Ostrovsky suspende el juicio moral - es en algo la esencia de su efecto. Nunca Puede Saberse (título de una obra de George Bernard Shaw) podría ser el título de todas las obras de Ostrovsky, y habríamos que detenernos en una comparación de los dos grandes dramaturgos prolíficos del fin de siglo (Ostrovsky escribió 47 obras con 728 personajes, Shaw escribió 57 obras con un tanto menos porque las obras rusas siempre son más pobladas). El hecho que Ostrovsky pone dichos populares a sus obras no refleja la sencillez de su visión sino la complejidad de la sabiduría popular, que también es más vieja que nosotros, y también sabe que las cosas nunca son como parecen.
Con el resurgimiento moderno de las ideologías financieras neoliberales en el mundo entero, las obras de Ostrovski, alguna vez considerado un autor provinciano ruso, han experimentado una revaloración en el mundo, y sus temas son más vigentes que nunca. Ostrovski también es moderno en su trato de la mujer: la gran mayoría de sus obras, incluso las tres nombradas, tienen como protagonistas principales mujeres fuertes e independientes.
Revisión y Asesoría Cultural: Irina Kóstina
Adaptación colombiana por el Grupo de Montajes II
Dirección Musical: Claudia Vélez
Con la participación especial del maestro Libardo Carvajal
Diseño de Producción: Jorge Reyes
Estreno: septiembre 2008
Doña Cecilia con dos invitadas (Isabella Moloney con Oriana Gironza, Diana Tapasco) en La Pobreza no es Pecado de Alexander Ostrovsky. (Fotos: Juan Diego Muñoz, Jorge Suzarte)
Ostrovsky es el dramaturgo más importante de Rusia, y si no fuera por la fama del Teatro de Arte de Moscú, y la posterior ascendencia de Chéjov, quién sabe si no estaríamos montando a Ostrovsky en todos los teatros del mundo, y no a Chéjov.
Como con Chéjov, Ostrovsky desconcierta porque sus obras no parecen tener conflicto. Uno no las entiende al principio, porque nadie resulta ser lo que parece – los personajes no son ni tan malos ni tan buenos, y nunca terminan de revelarse. En esto Ostrovsky es un autor más real que el mismo Chéjov, cuya visión casi mareada de la banalidad de la gente lo lleva, por su excesiva sensibilidad, a hacer juicios morales bastante crueles.
Ostrovsky es más generoso que sensible, y todo el tiempo está esperando para ver quiénes son sus personajes realmente. Como dice el crítico Lakshin: "El mismo héroe despista un poco al autor. [...] Artista perceptivo, Ostrovsky analisa la vida y saca a la luz del proscenio nuevos tipos, sin dar un juicio definitivo sobre ellos." (Ostrovsky, 2000) Otros autores "suspenden la incredulidad"; Ostrovsky suspende el juicio moral - es en algo la esencia de su efecto. Nunca Puede Saberse (título de una obra de George Bernard Shaw) podría ser el título de todas las obras de Ostrovsky, y habríamos que detenernos en una comparación de los dos grandes dramaturgos prolíficos del fin de siglo (Ostrovsky escribió 47 obras con 728 personajes, Shaw escribió 57 obras con un tanto menos porque las obras rusas siempre son más pobladas). El hecho que Ostrovsky pone dichos populares a sus obras no refleja la sencillez de su visión sino la complejidad de la sabiduría popular, que también es más vieja que nosotros, y también sabe que las cosas nunca son como parecen.
En contraste con sus contemporáneos, Tolstoy, Dostoyevsky y Turgenev, Ostrovsky es de orígen humilde; nació en Zamoskvarechie, es decir en el gran barrio de los negociantes en la orilla sur del río Moscú. Sus obras, como muchas en la época de la sesentena del siglo pasado, marca una transición fascinante en la poética teatral: las obras siguen en la gran tradición del melodrama, y están llenas de efectos brillantes, peripecias, finales inesperados, etc., pero al mismo tiempo el tema tratado ya no es de la nobilidad sino del mundo agresivo de los negociantes, representado con gran fidelidad realista. No hay autor en la historia de la humanidad que dibuja mejor los abogados corruptos, negociantes poetas o contadores intrigantes de este mundo financiero excepto de pronto su contemporáneo Anthony Trollope, y sin embargo Ostrovski era también poeta, cuyos paréntesis soñadores en la acción, incomprensible para el dramaturgo realista más convencional, daba toda la vitalidad a sus obras. (En el momento mismo de la culminación de la obra Lobos y Carneros, los dos personajes en escenario se ponen a hablar detenidamente del tabaco.)
Con el resurgimiento moderno de las ideologías financieras neoliberales en el mundo entero, las obras de Ostrovski, alguna vez considerado un autor provinciano ruso, han experimentado una revaloración en el mundo, y sus temas son más vigentes que nunca. Ostrovski también es moderno en su trato de la mujer: la gran mayoría de sus obras, incluso las tres nombradas, tienen como protagonistas principales mujeres fuertes e independientes.
Sus grandes obras maestras son El Bosque (puesto en escena por Meyerhold, uno de tres o cuatro montajes más brillantes del maestro, en el año 1923), Lobos y Carneros, primer gran éxito artístico del Teatro Estudio Fomenko bajo la dirección de Piotr Fomenko y Ma Zheng Hong, y La Tormenta, obra más conocida del dramaturgo afuera de Rusia. El director de este montaje inició su carrera de dirección montando La Verdad es Buena, pero la Felicidad es Mejor en Ottawa en febrero de 1996. 
Los Músicos (Lina María García, Estefanía Díaz, Cindy Muñoz y el maestro Libardo Carvajal) en La Pobreza no es Pecado de Alexander Ostrovski. (Fotos: Juan Diego Muñoz, Jorge Suzarte)
Esta obra reune tres tipos de personajes: unos jóvenes que apenas han vivido y quieren alcanzar a probarlo todo (Mateo, Lucero, Guille, Jacobo, María, Liza); unos personajes que han vivido demasiado y quieren recuperar una felicidad que parece estar escurriéndoles entre las manos (don Aníbal, don Emiliano); y unos personajes simplemente felices a pesar de su condición (doña Cecilia, Libardo, Marina). Como otra obra que contrasta la loca aspiración de la juventud y la nerviosa nostalgia de la vejez, Romeo y Julieta de Shakespeare, esta obra se trata de un grupo de gente que va corriendo detrás de la felicidad sin alcanzarla sino, milagrosamente, al final. La obra de Shakespeare es una comedia fracasada; esta obra de Ostrovsky es una tragedia fracasada, y ambos dramaturgos mezclaban la comedia y la tragedia de manera inesperada en todas sus obras.
En términos de la acción, esta obra celebra la cultura y la proeza nacionales, - y por esto no se puede mantener las canciones y tradiciones rusas de la obra sino hay que buscar sus equivalentes aquí. Nuestra adaptación colombiana está llena de canciones llaneras, la música colombiana más parecida, por su atmósfera, contenido y complejidad, a la música rusa, y la acción de la obra se ubica, como la versión rusa, en una época atrás, en la época de nuestros abuelos, en los años cuarenta, donde la tradición todavía no se había desmoronado ante la agresiva modernidad.
En pocas palabras, esta obra es una fiesta que algunos personajes quieren, y no logran, aguar. Es una gran alegría para nosotros presentar este autor desconocido en el mundo hispánico, y estamos orgullosos de presentar este estreno Latinoamericano de La Pobreza no es pecado.
lunes, 1 de septiembre de 2008
ESPERANDO A GODOT de Samuel Beckett
Dirección: Everett Dixon
Dirección de Actores: Camilo Carvajal
Diseño de Escenografía y Vestuario: José Aristizábal
Teatro Bogotano Anhelo del Salmón
Estreno: Guarne, 2008
116 funciones
Página web del teatro Anhelo del Salmón
Programación de Esperando a Godot en el XII Festival Iberoamericano de Bogotá
Reseña de la obra en el blog del maestro Sandro Romero
Entrevista con Everett Dixon con Colombia.com
Leonardo Villa, Gadiel López and Edward Gómez como Lucky, Estragon and Pozzo en
Esperando a Godot de Samuel Beckett. (Foto: Carlos Mario Lema)
Esperando a Godot de Samuel Beckett. (Foto: Carlos Mario Lema)
LA PARADOJA DE SAMUEL BECKETT
Beckett dedicó su vida a desenmascarar el vacío detrás del lenguaje, y fue implacable en su honestidad frente al sin sentido manipulador del discurso diario. Puso todo su virtuosismo lingüístico - como otro autor brillante, Vladímir Nabókov - en divertirse con el lenguaje desbarantándolo. Pero es curioso que un autor que buscaba tanto el vacío, hiciera obras tan llenas de sentidos más allá del lenguaje. Sus obras, empeñadas en esquivar las trampas del lenguaje en pos de una honestidad aterradora, sorprenden por su liviana vitalidad, su casi infantil inocencia, su disposición al juego, y, significativamente, su abundancia de sentidos. Y más: los mejores momentos de Beckett, como la descripción que hace Pozzo del "atardecer por estos parajes", son repentinamente, y fulgurantemente, conmovedores. Milton quiso escribir, en Paraíso Perdido, un auto sacramental, y terminó haciendo una apología inadvertente del Diablo y del pecado original. En algo, Beckett hace al revés: quiere mostrar que no existe nada detrás del lenguaje sin vacío y más vacío, y termina escribiendo elocuentes testimonios de la plenitud inefable de la vida.
Leonardo Villa como Lucky en Esperando a Godot
de Samuel Beckett.(Foto: José Aristizábal)
de Samuel Beckett.(Foto: José Aristizábal)
Esta irresistible exaltación de la plenitud de la vida surge en sus obras desde dos fuentes. La primera es la misma energía vital que nos une a todos, que la Iglesia Católica llama el Espíritu Santo, que los japoneses llaman ki, y que nosotros los actores, siempre más prosáicos, simplemente llamamos "juego" sin mayor ambición. Beckett, en su proyecto de comprobar el sin-sentido de la vida, terminó haciendo una verdadera celebración de ella. ¿Pero era eso realmente su proyecto? ¿O es que el viejo zorro nos ha ganado a todos? A veces yo pienso que el viejo, siempre sospechoso de la palabra pero lleno de sentido de humor, nos ha hecho una broma maravillosa: parece que sabía que la verdadera plenitud de la vida se podía expresar en toda su diaposón expresivo sólo con una paradoja muda, con un "acto sin palabras". Un viejo zorro tan determinado en su broma elaborada de fingir cinismo que muchos siguen creyéndole años después de su muerte. La segunda fuente de la irresistible exaltación de la vida en las obras de Beckett, entonces, está en la misma visión paradójica de Beckett. Llegamos al teatro y de nuevo, cincuenta y cuatro años más tarde, contemplamos las absurdas peripecias de Estragón, Vladimir, Pozzo y Lucky, sus anhelos torpes, sus viejos juegos, sus arranques inocentes "a pesar de todo", y salimos curiosamente revitalisados. No tienen dónde ir al fin del día, la comida es escueta, pero de todos modos el camino tiene su particular belleza, y cuando lo demás falla, los cuatro son capaces de soltar una astucia divertida. Como dijo Beckett: "No hay nada más cómico como la tragedia - pero no lo digas a nadie.”
REPARTO
Vladimir - Camilo Carvajal
Estragón - Gadiel López
Pozzo - Eduard Gómez
Lucky - Leonardo Villa
Niño - Alexander Herrera
Leonardo Villa, Edward Gómez, Gadiel López y Camilo Carvajal como Lucky, Pozzo, Estragon and Vladimir
en Esperando a Godot de Samuel Beckett. (Foto: Carlos Mario Lema)
en Esperando a Godot de Samuel Beckett. (Foto: Carlos Mario Lema)
TEMPORADAS
Teatro la Máscara, Cali, 30-31 agosto, 1-2 septiembre 2018
Oficina Central de los Sueños, Medellín, 25-26 agosto 2017
Teatro Factoría L'Explose, Festival Anhelo del Salmón 2017, 21-22 de abril de 2017
Teatro Universitario Chushig, 26 Festival Internacional de Teatro, Manta, Ecuador, 4 septiembre 2013
Teatro Varasanta, Festival Anhelo del Salmón (7 Años), Bogotá, 9-31 agosto 2013
Teatro Varasanta, Temporada Anhelo del Salmón, Bogotá, 1-4 agosto 2012
Teatro la Libélula, Bogotá, 12 de noviembre de 2011
Itinerancias por Colombia, Ministerio de Cultura, Premio de Circulacion, 2011
Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, marzo 2010
El Espacio, Anhelo del Salmón, Bogotá, 10 noviembre 2009
Cali Teatro, Cali, 25-29 agosto 2009
Casa del Teatro Nacional, Bogotá, 22 abril- 16 mayo 2009
Teatro la Libélula, Bogotá, 13-15 de noviembre de 2008
Festival de Teatro, Guarne, Antioquia, 23-25 de agosto de 2008 (Estreno)
viernes, 1 de agosto de 2008
Grupo de Investigación Teatro Cuatro Mundos, Departamento de Artes Escénicas, 2008 - presente
En 2008, Dixon fundó el Grupo de Investigación Teatro Cuatro Mundos, dedicado a la investigación de dramaturgos pos-coloniales, y dramaturgos canónicos contemporáneos o clásicos, desconocidos en el mundo hispánico. En ambos casos hay también una énfasis en dramaturgos para mujeres. La primera línea se plantea para desarrollar el trabajo del Taller de Jóvenes Creadores en Buenaventura, taller extendido creado por el Departamento de Artes Escénicas en 2004 con el apoyo del Ministerio de Cultura y la Sede de Univalle en Buenaventura. El grupo TCM ha llevado a cabo dos montajes exitosos, bajo la dirección de Manuel Viveros, Con Carne, y sin pescado de Derek Walcott, y La Lección de piano (de la selva) de August Wilson. Este último montaje ha sido invitado al XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá en 2010.
La segunda línea de investigación se desarrolla en el Ciclo de Montajes del Departamento, y empezó con un montaje exitoso de La Pobreza no es pecado, comedia musical del siglo XIX escrito por Alexander Ostrovsky.
Montajes con el Taller de Jóvenes Creadores
La Lección de piano (de la selva) de August Wilson. Dirección: Manuel Viveros
Con carne, y sin pescado de Derek Walcott. Dirección: Manuel Viveros
La segunda línea de investigación se desarrolla en el Ciclo de Montajes del Departamento, y empezó con un montaje exitoso de La Pobreza no es pecado, comedia musical del siglo XIX escrito por Alexander Ostrovsky.
Montajes con el Taller de Jóvenes Creadores
La Lección de piano (de la selva) de August Wilson. Dirección: Manuel Viveros
Con carne, y sin pescado de Derek Walcott. Dirección: Manuel Viveros
jueves, 15 de mayo de 2008
LA FE DE UN HEREJE DE WALTER KAUFMANN
LAS CUATRO VIRTUDES DEL ARTISTA
Walter Kaufmann no es del teatro, pero me ha otorgado tantos consejos útiles para la profesión que debería incluirse en cualquier bibliografía teatral - especialmente en lo tocante a la tragedia griega.
Kaufmann tiene dos libros seminales de los años cincuenta sobre la religión. El primero, Crítica de la Religión y la Filosofía, tiene una traducción española, y la he citado en varias ocasiones en estas páginas. Sobra decir que recomiendo su lectura vehementemente. El segundo libro no tiene traducción, y se llama The Faith of a Heretic, y tiene una temática parecida al pequeño diálogo entre el Obispo de Milán Carlo María Martini y Umberto Eco, entitulado ¿En qué creen los que no creen? - pero con mucho más calor humano.
En la segunda parte del libro, el maestro, después de hacer un análisis riguroso y abierto de diversas visiones religiosas en sus dos libros, se atreve humildemente a plantear cuatro consejos para una vida recta y feliz. Quisiera compartir estos cuatro consejos, que me parecen sumamente prácticos, sumamente humanos, nada trascendentales ni moralistas pero completamente morales, y finalmente muy útiles para el actor que está buscando su camino en la vida espinosa del teatro.
Las virtudes que plantea son las siguientes:
"Mi propia ética no es absoluta sino una moralidad de apertura. No es una moralidad de reglas sino una ética de virtudes. No ofrece seguridad sino metas.
"Para comunicarla hay que enumerar virtudes. Una lista larga sería ineficaz; una lista corta probablemente dejaría de un lado mucho que yo considero importante. He aquí cuatro virtudes cardenales.
"La primera no tiene un nombre único sino es una fusión de la humildad y la aspiración. La humildad consiste en darse cuenta de sus propias limitaciones graves y recordar que de pronto uno está equivocado. Pero la humildad mezclada con engreidez, con complaciencia, con resignación no es una virtud a mi parecer. Lo que alabo no es la mansedumbre que se agacha en el polvo, contenta de ser mezquina, activa en no querer destacarse, sino la humildad con las alas de la ambición. La aspiraciones mezquinas pueden satisfacerse y ser hostiles a la humildad. Por ende, la ambición y la humildad no son virtudes: tomadas por separadas, no son admirables. Mezcladas, representan la primera virtud cardenal. Puesto que no tiene nombre, tendremos que bautizarla bajo el riesgo de parecer chistosos: humbición.
"Un ejemplo de pronto ayudaría, ya que el prejuicio popular considera que la ambición y la humildad son irreconciliables. Considere las noticias recientes acerca del pianista Sviatoslav Richter. Con frecuencia, nos informan, Richter 'resulta tan descontento de su propio concierto que se ha sentado después de que todo el público se ha ido y ha tocado el programa entero de nuevo.' Cuando hacía una grabación,'los músicos se desconcertaban cuando llegaban al final de un movimiento que parecía perfectamente fiel a la partitura y luego levantó la mano para indicar que quería empezar todo de nuevo. [...] Él completó el concierto de 50 minutos después de siete horas concentradas de grabaciones y regrabaciones.' Cuando un crítico le preguntó de explicar la diferencia entre dos conciertos que había dado en Nueva York de la misma sonata, respondió: 'Es muy sencillo. La primera vez la toqué mal.' El crítico protestó: 'Pero no es eso lo que yo quería decir.' Richter respondió: 'Pero es lo que yo quería decir.'
"Lo que está en las apuestas trasciende cualquier ejemplo así. Pocas cosas resultan tan difíciles como ver sus propias fallas. Las nuestras habitualmente parecen muy distintas de las fallas de los demás, ni siquiera parecen fallas en absoluto. Cuando nos damos cuenta de esto, la mansedumbre declara: ¡No juzgues, para que no te juzguen! Y entre dientes el diablo añade: Por ese camino todo ese puñado de gente irá al infierno. Pero la humbición dice: yo puedo ver la oscuridad de tu alma, pero no la propia, y tú puedes ver lo que se me escapa a mí; siendo francos, podemos ayudarnos. No, el diablo interpone; se lastimarán los sentimientos los unos de los otros; sean corteses; ¡sean mansos! Pero la humbición responde: ¡juzga, para que te juzguen! Un escritor como Tolstoy, por ejemplo, quiere que juzgues a los personajes de Anna Karénina. Hace todo lo posible para que veas sus diversos auto-engaños y debilidades. Pero el lector que no sea irremediablemente ciego debe decir: ego quoque, yo, también, soy culpable. Tradicionalmente una cierta falacia la llaman: tu quoque; tú, también. Acusado de una falla, que sea de un crimen o de una falta de lógica, un hombre devuelve la acusación y lo carga de la misma falla. Pero dos males no erradican uno. De la misma manera, el lector manso probablemente dirá, ego quoque, suponiendo que no está en ninguna posición para emitir un juicio. Pero el lector que Tolstoy busca ice: este hombre se está engañando; vive de mala fe; queda corto ante lo que podría ser, y yo también. La umbición vuela por encima de la resignación.
"Por supuesto, el juicio puede nacer de la envidia, del resentimiento y del odio; y 'no juzgues' puede significar un riunfo sobre el resentimiento. Pero uno no debería quedar satisfecho de un tal triunfo. Pronto 'no juzgues' se ransforma en un consejo de timidez. ¿Quién soy yo, después de todo, para juzgar? Si yo lo perdono, de pronto me perdona a mí. Si no soy severo con ellos, de pronto no serán severos conmigo; y si los demás no son severos conmigo, ¿por qué debería yo ser severo conmigo mismo? Todos somos personas pequeñas; quedémonos así. Pero yo digo: una mansedumbre así no es una virtud. Es muy poco probable que Jesús quiso fomentar una mansedumbre así. También dijo: '¿Piensan que yo he llegado para traer paz al mundo? No, les digo, sino más
bien la división... padre contra hijo e hijo contra padre, madre contra hija e hija contra madre.' Él juzgó hasta la
religión organizada, a teólogos, y a la fe de los hombres, y a los compromisos de los hombres. Y tampoco vacilaron sus discípulos y los primeros cristianos en juzgar la religión y sus portavoces. Sólo en el mundo moderno los hombres que consideran una blasfemia que alguien critique a la religión organizada, a los teólogos y a la fe de los hombres invocan el nombre de Jesús. Los primeros cristianos, en el mundo greco-romano, se enfrentaron con un respeto similar de la religión organizada, 'tomara la forma que tomara', se opusieron a él.
"Por supuesto, no dijeron: ¡juzgue, para que te juzguen! Juzgaron a los demás, confiados que la perfecta verdad estaba de su lado. La humbición no tiene una tal confianza; dice: Seguramente debe haber fallas y errores de mi lado, pero es difícil para mí encontrarlos. Si ignoro las fallas de los demás, abandono la esperanza para ellos y para mí mismo. Si nunca hubiera visto sus fallas, o las suyas, de pronto habría pensado que la verdad estaba de mi lado. Viendo a sus menoscabos, infiero la probabilidad de los míos, y de hecho reparo docenas de fallas en mí mismo las cuales, si no fuera por las suyas, yo habría pasado por alto. Juzgando a tí, me juzgo a mí mismo. Te han dicho: Ama a tu vecina como a tí mismo. Yo añado: júzgate a tí mismo como juzgas a tu vecino, y exige más de tí mismo que de él. Insatisfecho con tu vecino, dile y trata de superarlo.
"La segunda virtud cardenal es el amor. El 'amor' puede parecer cubrir una multitud de virtudes, pero de nuevo es sólo una fusión de cosas diversas que merece el nombre de una virtud cardenal. Martin Buber recuenta una historia hasídica originalmente relatada por el rabino Mosheh Leib: 'Cómo uno debe amar a los hombres, lo he aprendido de un campesino. Estaba sentado en una taverna con otros campesinos, tomando. Durante un buen tiempo estaba callado como los demás, pero cuando su corazón se removió por el vino, dijo a su vecino: 'Dime, ¿tú me amas o no me amas?' Y el otro respondió: 'Te amo mucho.' Pero el primer campesino respondió: 'Tú dices, te amo; y sin embargo tú no sabes que me hiere. Si me amaras de verdad, tú sabrías.' Esa es una norma de amor mucho más alta que tiene el común de los hombres, y sin embargo claramente no es suficiente: uno podría tener la intuición de saber qué hiere a los demás sin que le importara a uno, no compartir sus heridas, no amar. El rabino hasídico concluyó: 'Entendí: ése es el amor de los hombres, sentir sus deseos y sufrir sus dolores. En cuanto al amor de hombres se refiere, ésa es una definición espléndida. A esto podemos aspirar con respecto a todos los hombres con quienes tenemos trato, todos los hombres con quienes tenemos que adoptar alguna actitud: miembros de nuestra familia, colegas, empleados, patrones, escritores, incluso hombres como Hitler. No es verdad que una tal actitud hacia los hombres que agreden a uno o que han infligido
sufrimientos insoportables a millones sea imposible o sobrehumano. Cualquier escritor de distinción debe hacer lo mismo.
"Dostoyevsky, Tolstoy y Shakespeare se destacaron en su habilidad no solamente de sentir los secretos de almas perversas a quienes la mayoría de los hombres odiarían sino de lograr que el lector se proyectara en tales hombres. Mucho mejores que generaciones de predicadores, ellos enseñan el secreto del amor a los hombres, que es una ampliación de nuestra imaginación que empieza como una curiosidad y termina con una proyección. El amor en un sentido más habitual a menuda se considera una experiencia completamente distinta de un tal amor a los hombres. De hecho, el amor normal y el amor al vecino no son ni idénticos ni completamente distintos; conforman una gradación contínua. Los que hablan y escriben juiciosamente no consideran la mera intensidad de una emoción suficiente para merecer el nombre de amor; debe haber una preocupación fuerte y sostenida por los anhelos y dolores de la otra persona. El hecho que el amor no es una mera emoción es la razón que el Antiguo Testamento y el Nuevo podía obligarnos a amar; y por la misma razón tiene sentido de hablar del amor como una virtud. La continuidad de las dos clases de amor es reversible. El amante que inicialmente está vencido por una emoción intensa gradualmente llega a una preocupación cada vez más profunda por los sentimientos, pensamientos y bienestar de la persona amada. Conversamente, si empezamos por pensar a los demás seres humanos como esencialmente parecidos a nosotros mismos, y sentimos sus anhelos, podemos llegar a soportar sus dolores también. La paradoja del amor no es que nos vemos obligados a amar sino que hay un sentido en el cual es más difícil amar a los que amamos más. Mandar a la gente de colocarse en el lugar de sus prójimos, ensando en los pensamientos, sentimientos e intereses de los demás, tiene excelente sentido.
"Lo que pocos hombres han reconocido de manera conciente es que la gente muy inteligente a menuda es la enos capaz de lograr un tal amor con respecto a los más cercanos a ellos mismo, a los que ellos, según ellos ismo, aman más que todos. El impacto enorme de la primera tragedia de Odipo de Sófocles se relaciona con este hecho. La tragedia de Edipo es una tragedia humana común; su condición es nuestra condición; y su fracaso nos sacude porque es nuestro fracaso también. Con su valor, inteligencia y honestidad destacados es la imagen de la nobleza. Pero aunque descifró el enigma de la Esfinge y entendió la condición humana como nadie más, era ciego, enfrentado con su padre, madre e hijos. Esto no implica una lectura de las ideas propias en los los textos: el contraste entre el Tiresias ciego que ve las relaciones de Edipo por lo que son y Edipo quien, burlándose de la ceguera de Tiresias, no ve, es central en la tragedia de Sófocles; y cuando Edipo por fin ve lo que, por toda su inteligencia y las innumerables pistas en su camino, no había visto, se quita los ojos.
"Cuando se trata de la gente más cercana a nosotros, estamos tan involucrados, somos partidos tan interesados, el descubrimiento nos colocaría en situaciones tan extrañas y señalaría tan claramente nuestra propia responsabilidad y culpa, que incluso los que normalmente tiene un ojo agudo fracasan en este punto. Freud entendió que la condición de Edipo debe ser la nuestra también, de alguna manera; pero no percató este aspecto de la tragedia. Si Ernesto Jones tiene razón en su biografía de Freud, y algunos de los discípulos muy cercanos eran de hecho bastante enfermos, una implicación escapa a Jones por completo. Él piensa que ha mostrado que Freud tenía razón y ellos se equivocaron. Inconcientemente, sin embargo, también insinúa que Freud, el Edipo moderno que descifró el enigma de la Esfinge y entendió la condición humana como nadie más, fue particularmente ciego ante sus amigos y discípulos más cercanos, incapaz de ver cuan enfermos eran. Deja que nosotros, en las palabras de Deuteronomía, "oír y temer".
"El amor como virtud no termina con la proyección y el entendimiento. No se satisface por percibir y simpatizar; implica la voluntad de asumir la responsabilidad y de sacrificarse. La devoción y el compromiso por sí mismos provocan cierta admiración pero no son virtudes y los hemos examinado detenidamente en el capítulo sobre 'Compromiso'. Fusionado con el amor, representan la segunda virtud cardenal. ¿Es esta la concepción cristiana del amor? No existe tal cosa como "la" concepción cristiana del amor: en distintas épocas, distintos cristianos han tenido muchas concepciones distintas del amor. Pero cuando uno ofrece cuatro virtudes cardenales, es pertinente considerar el famoso peán al amor de Pablo en Corintios 13, puesto que es la exposición clásica de las tres virtudes cristianas. Pablo junta el amor con la fe y la esperanza, y su concepción del amor incluye la fe y el amor: 'El amor,' dice, 'cree todas las cosas, espera todas las cosas.' El amor al cual refiero no cree todas las cosas ni espera todas las cosas. Más bien sobrevive la desilusión y persiste en la desesperanza. El amor no es amor que cesa sin fe o esperanza. Siempre cuando la fe y la esperanza lo apoye, apenas es más que amor juvenil.
"Que el amor es placentero es un mito popular, o, para decirlo con más caridad, es la excepción. El Buda sabía que el amor traía 'el dolor, la miseria, el sufrimiento, el duelo y la desesperanza'; y él aconsejó el distanciamiento. El amor que yo considero una virtud no es el amor ciego de los amantes ni el amor confiado, lleno de esperanza de Pablo, sino el amor que sabe lo que sabía el Buda y ama todavía, con lo ojos abiertos.
"La tercera virtud cardenal es el valor. Entra en cada una de las otras tres pero merece una dmiración especial. Para ser grandemente ambicioso sabiendo sus propias limitaciones exige valor. El consejo de la timidez es mantenerse de bajo perfil en vez de arriesgar grandes fracasos. Amar sin ilusiones exige valor. El consejo de la cobardía es la prudencia, y el sencillo sentido de evitar que lastimen a uno. ¿El valor, entonces, es menos fundamental que las dos primeras virtudes y no más un ingrediente de ella? Al contrario, el valor es más fundamental; y sin valor no hay virtud. En todo Yo hay una aspiración más allá del presente. En el hombre esta aspiración se vuelve conciente, se vuelve razón, se vuelve conciencia. Fundamentalmente, la razón es la capacidad de formar conceptos generales para saltar más allá de este instante presente, y se hace concibiendo lo universal. "Verde" y "redondo" y "rápido" y "fiable" son tantas aspiraciones hacia lo dado, tantos triunfos por encima de la carcel del presente. Los conceptos generales pueden volver metas y normas y reproches: lo que he trazado no es redondo; quiero correr rápido; no fuiste fiable. La conciencia nace cuando la razón hace autoconciente la conciencia. Tan pronto como la aspiración se vuelve autoconciente y la conciencia aparece, se necesita valor. Sin el valor, la aspiración se niega, y la conciencia se calla por inactividad, incapacidad de intentar, pereza y por la humildad que no es valor, la mansedumbre.
"El valor es una vitalidad que conoce los riesgos que corre. El valor puede participar en hechos que no admiramos; pero incluso en este caso el valor evoca admiración. Sin valor, Odiseo sería malicioso, agresivo y digno de nuestro desdén; puesto que tiene valor, es uno de los héroes más admirados de la humanidad a quién muchas generaciones han emulado. Sin valor, Coriolano, Julio Cesar, Hamlet, Macbeth y Otelo todos perderían el derecho que tiene sobre nuestras simpatías; es el valor que los hace héroes. No hay héroe trágico sin valor: todo poeta trágico exige la simpatía y admiración para su héroe otorgándoles un valor excepcional. Incluso cuando estamos aliados con causas que detestamos, el valor nos habla, la voz de la conciencia, llamándonos de abandonar nuestra pereza y resignación, un reproche y una invitación.
"La cuarta virtud es la honestidad. Como el valor, ella participa de las otras tres. La humbición exige enfrentarse honestamente con nuestras limitaciones y recordar lo que la deshonestidad siempre nos tienta olvidar: que de pronto nos equivocamos. El amor exige enfrentarse honestamente con lo que duele: el sufrimiento de los demás, el cual sería más cómodo ignorar, y las fallas de los demás que ponen límites a la esperanza y a la fe, destrozan ilusiones y invitan al desespero. El valor exige enfrentarse honestamente con los riesgos: no temer peligros que uno desconoce no es valor. ¿La honestidad, por ende, es menos básica que las otras tres? ¿O es fundamental porque sin honestidad no hay virtud? Sería ocioso intentar una respuesta porque la honestidad admite tantas gradaciones. Un poco de honestidad es tan fácil, tan común, tan inevitable, apenas es una virtud. Pero la honestidad completa es la virtud menos frecuente y más difícil de todas; y sin ella, cada una de las otras tres es un poco deficiente.
"Mi concepción de la honestidad, y de la diferencia crucial entre la honestidad y la sinceridad, ya la expuse en el Capítulo II. Que la honestidad completa es difícil y poco frecuente es la carga de este libro. La falta de la honestidad completa toma tantas formas que exige un libro para explorar apenas algunas maneras típicas. No hay diablo; no hay necesidad: la deshonestidad hace su trabajo. La deshonestidad dice: Mi opiniones son lo que yo quiero decir; las suyas son lo que usted dijo. La deshonestidad dice: Estás haciendo todo lo que puedes.Estás mejor que tus alcances y tu comportamiento. Nunca tuviste un chance. No tiene sentido intentar porque estás acorralado. A tí te falta la capacidad de hacerte algo. Vas a hacer cosas grandes, pero todavía no. Nunca eres deshonesto.
"La deshonestidad también dice: Por supuesto, tú eres un hombre honesto, pero esta situación es excepcional. Por supuesto, no aprobamos la deshonestidad, pero cuando tratas de limpiar el gobierno, no puedes ser detallista; después de todo, él está haciendo un trabajo maravilloso, y ellos lo merecen, y está bien para el partido, y él es uno de los nuestros, y cualquiera que protesta contra sus métodos sin duda tiene algo que esconder. La deshonestidad también dice: La honestidad en todo su honor, pero cualquiera que cuestiona la honestidad de los teólogos debe ser un ateo; y los ateos deberían tener la decencia de quedarse callados.
"La honestidad en todo su honor, pero éste es un tiempo cuando se necesita un pensamiento positivo, constructivo más que cualquier otra cosa; como son las cosas, hemos recibido demasiadas críticas. Y el pensamiento positivo, constructivo es un bálsamo placentero y animador para el alma cansada. Al contrario: el pensamiento positivo de los profetas falsos que gritan, 'Paz, paz' cuando no la hay es consolador, pero no es honesto. Como lo sabían Moisés y los profetas, uno tiene que desarraigar y desbaratar antes de que uno pueda plantar o construir.
"Quién alaba la honestidad no será entendido al menos que explique lo que quiere decir por deshonestidad. Las afirmaciones que implican negaciones son sin sentido. Moisés y los profetas eran constructivos, y sus afirmaciones morales resuenan por toda la historia. También resuenan sus críticas, sus negaciones, sus condenas apasionadas. La deshonestidad se aproxima a la omnipresencia mítica del pecado original. Encuentra su expresión en complicaciones innecesarias que, aun cuando no se arman para impresionar a los confiados, ayudan a engañar al escritor, o al orador, acerca de su propia falta de claridad u otras debilidades. Encuentra su expresión en la prosa ostentosamente sencilla de los que simplifican demasiado y dan una impresión
falsa. Se esconde detrás de un velo de una sofisticación falsa cuya máxima es que la deshonestidad es sencillamente inevitable. Y con esto vuelve con su frase favorita: estás haciendo todo lo que puedes.
"Éstas son mis cuatro virtudes cardenales: la humbición, el amor, el valor y la honestidad."
No hay una frase de esta cita de Kaufmann que no sirve al actor serio, y que no le ayudará a transformar su profesión no solamente en una gran arte, sino en una actividad ética y moral.
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