"Para los lectores de Hegel con cierta comprensión, la dialéctica no se encuentra en las tríadas del índice, sino más bien en la irónica inversión de los papeles de amo y esclavo cuando éste adquiere confianza en sí mismo porque depende de su propio trabajo, mientras que el amo llega a depender del esclavo; o bien la han hallado en la inestabilidad de los enfoques y actitudes, que cuando se adoptan seriamente y se llevan hasta el final se transforman en otros enfoques y otras actitudes. Por ello es probable que los estudiantes capaces de discriminar las cosas consideren que el capítulo [de la Fenomología del Espíritu de Hegel] sobre 'La Autoconciencia' es el más dialéctico de todo el libro.
"Whitehead no se encontraba muy lejos espiritualmente de la dialéctica hegeliana cuando decía en sus Modes of Thought (1938): 'Tanto en la ciencia como en la lógica, basta con desarrollar el propio pensamiento lo suficiente para llegar forzosamente, antes o después, a una contradicción, ya sea interna a la argumentación misma o externa, en su referencia a los hechos... Ninguno de estos mitos lógicos o científicos es falso en un sentido incondicionado de este término; es, más bien, descuidado: su virtud está limitado por unos supuestos previos inexpresos, y con el paso del tiempo vamos descubriendo algunas de estas limitaciones. El uso simplista de la noción de
«verdadero o falso» es uno de los principales obstáculos que se oponen al progreso del entendimiento.' (págs. 14)'El pánico del error es la muerte del progreso.' (pág. 22) 'La filosofía es la crítica de las abstracciones que rigen los modos especiales de pensamiento' (pág. 67) y 'La finalidad de la filosofía es racionalizar el misticismo' (pág. 237)
"Goethe no sólo se encontraba espiritualmente próximo a la dialéctia de la Fenomenología, sino que probablemente ejerció sobre ella una profunda influencia al escribir en su gran Bildungsroman, el Wilhelm Meister: 'El deber del educador de hombres no consiste en guardarles del error, sino en guiar al que yerre, incluso dejándole sorber su error a copas rebosantes: tal es la sabiduría de los maestros. Todo el que meramente pruebe de su error se gobernará por él largo tiempo, y se sentirá contento de él como de una rara ventura; pero quien lo absorba completamente tendrá que llegar a percatarse de él, a menos que esté loco' (VII, 9). Lo cual invita a la comparación con el aforismo hegeliano. 'Lo más perjudicial de todo es tratar de guardarse de los errores.'
"Royce expresó lo mismo acertadamente al decir (aunque, extrañamente, no en ninguno de los cuatro capítulos sobre Hegel, ni haciendo referencia de él): 'Sin errar y sin trascender nuestros errores, simplemente no podemos llegar a ser sabios, como insinuó a veces la ironía socrática... El error no es un mero accidente de un intelecto no preparado, sino un rasgo, estadio o momento necesario...' (pág. 79); y tres páginas más después, inmediatamente a continuación de un pasaje en que se ocupa de la Revolución francesa y alude a la voluntad de poderío mietzschiana (asimismo en un contexto, pues, desprovisto de toda referencia a Hegel), acierta Royce con una frase muy sugerente, por más que la abandone inmediatamente en favor de otra bastante inferior a ella: 'Todos los grandes afectos [emotions] son dialécticos. Las tragedias del período de la tempestad y el ímpetu y las de la literatura clásica y romántica son retratos de esta contradictoria lógica de la pasión [la cursiva es mía]. Fausto busca lo supremo, y por ello pacta con el diablo y aniquila a Margarita' (pág. 82) Este ejemplo no es particularmente esclarecedor; y dos frases más adelante habla Royce de 'otras expresiones semejantes de la lógica de los afectos: la fascinación y la fuerza de Byron se deben a sus contradicciones... Abundan los ejemplos de la dialéctica de los afectos en la literatura europea de este período...'" (Kaufmann, Hegel, 229-30)
jueves, 11 de febrero de 2010
lunes, 8 de febrero de 2010
Une Definición de la Virtud
Un extrato muy conmoveder de Fenomología del Espíritu de Hegel, y un sentimiento que comparto en términos de la dificultad de la tarea de amar:
"La virtud no sólo se asemeja al combatiente que en la lucha sólo se preocupa de mantener su espada sin mancha, sino que ha entablado también la lucha para preservar las armas; y no sólo no puede emplear las suyas propias, sino que debe mantener también intactas las del adversario y protegerlas contra sí misma, ya que todas ellas son partes nobles del bien por el cual se ha lanzado a la lucha." (Hegel, 228)
"La virtud no sólo se asemeja al combatiente que en la lucha sólo se preocupa de mantener su espada sin mancha, sino que ha entablado también la lucha para preservar las armas; y no sólo no puede emplear las suyas propias, sino que debe mantener también intactas las del adversario y protegerlas contra sí misma, ya que todas ellas son partes nobles del bien por el cual se ha lanzado a la lucha." (Hegel, 228)
jueves, 17 de septiembre de 2009
PUNTO DE VISTA Y LÍNEA DE JUICIOS
Para el joven actor, es frecuente la observación, durante el montaje de una obra, que no tiene punto de vista. Como todos los conceptos teatrales, esta expresión es a la vez muy concreta y muy ambígua - muy concreta para el actor que ya ha captado la esencia de esta técnica, muy ambígua para el joven que todavía no la ha vivenciado.
Esta situación se complica por la insistencia de nosotros, los directores, en provocar acciones concretas en el actor, a costo de sus reacciones. Pero el punto de vista del personaje se construye sobre todo en la línea de reacciones del personaje - la línea que se trabaja no en el análisis de mesa, sino en el ensayo diario.
El joven actor, en ensayo, tiende a reaccionar de manera muy general, con una calidad ligeramente emocional que en la vida se vería como una emocionalidad falsa. De hecho, la falsa tensión emocional del actor sin experiencia se manifiesta en la vida todo el tiempo, - cuando estamos mintiendo. Y esta particular combinación de tensión, exaltación y calidad plana se podría aplicarse con gran exactitud a un personaje que está mintiendo de manera obvia en una situación dada.
Pero la reacción orgánica y coherente del personaje sincero depende de tener claras las creencias y las convicciones del personaje. Y estas convicciones son numerosas. El punto de vista se construye con tanto esmero como la línea de acciones: y se construye preguntándose, frente a cada texto del interlocutor, qué opina - qué cree - sobre lo que acaba de decir el interlocutor. Cuáles son sus convicciones, y cómo estas convicciones afectan su interpretación de los textos del interlocutor. Demasiado frecuentemente, el joven actor reacciona con una sola convicción a toda una página de texto - y el resultado es una emocionalidad falsa y tensionada. Pero si cada texto del interlocutor provoca en el personaje un juicio particular, basado en una convicción profunda, un texto puede dar pie a toda una cadena de reacciones inesperadas, móviles y expresivas las cuales, por toda su diversidad, siguen apoyando la línea de acción del personaje.
El punto de vista del personaje se construye mediante la construcción de la línea de juicios del personaje, y para hacer esto, hay que asegurarse que el actor, en ensayo, siempre esté reaccionando de manera abierta - con la inteligencia abierta y activa - a lo que dice el partener. Y esto exige tiempo y trabajo.
Esta situación se complica por la insistencia de nosotros, los directores, en provocar acciones concretas en el actor, a costo de sus reacciones. Pero el punto de vista del personaje se construye sobre todo en la línea de reacciones del personaje - la línea que se trabaja no en el análisis de mesa, sino en el ensayo diario.
El joven actor, en ensayo, tiende a reaccionar de manera muy general, con una calidad ligeramente emocional que en la vida se vería como una emocionalidad falsa. De hecho, la falsa tensión emocional del actor sin experiencia se manifiesta en la vida todo el tiempo, - cuando estamos mintiendo. Y esta particular combinación de tensión, exaltación y calidad plana se podría aplicarse con gran exactitud a un personaje que está mintiendo de manera obvia en una situación dada.
Pero la reacción orgánica y coherente del personaje sincero depende de tener claras las creencias y las convicciones del personaje. Y estas convicciones son numerosas. El punto de vista se construye con tanto esmero como la línea de acciones: y se construye preguntándose, frente a cada texto del interlocutor, qué opina - qué cree - sobre lo que acaba de decir el interlocutor. Cuáles son sus convicciones, y cómo estas convicciones afectan su interpretación de los textos del interlocutor. Demasiado frecuentemente, el joven actor reacciona con una sola convicción a toda una página de texto - y el resultado es una emocionalidad falsa y tensionada. Pero si cada texto del interlocutor provoca en el personaje un juicio particular, basado en una convicción profunda, un texto puede dar pie a toda una cadena de reacciones inesperadas, móviles y expresivas las cuales, por toda su diversidad, siguen apoyando la línea de acción del personaje.
El punto de vista del personaje se construye mediante la construcción de la línea de juicios del personaje, y para hacer esto, hay que asegurarse que el actor, en ensayo, siempre esté reaccionando de manera abierta - con la inteligencia abierta y activa - a lo que dice el partener. Y esto exige tiempo y trabajo.
sábado, 1 de agosto de 2009
LA LECCIÓN DE PIANO (DE LA SELVA) de August Wilson
El Taller de Jóvenes Creadores y el Grupo de Investigación Teatro Cuatro Mundos presentan:
LA LECCIÓN DE PIANO
de August Wilson
Dirección: Manuel Francisco Viveros
Adaptación: Everett Dixon, Manuel Viveros, Diego Burgos y el Taller de Jóvenes Creadores
Dirección Artística: Everett Dixon
La Lección de Piano (de la selva) en el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
Marling Rentería y Jhonny Castillo como Berenice y Limón (Foto by Everett Dixon)
Historia Breve del Taller
El Taller de Jóvenes Creadores del Pacífico es un resultado de una iniciativa del Departament de Artes Escénicas de la Universidad del Valle y la Sección de Artes del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Sede Pacífico de la Universidad del Valle en Buenaventura.
Como está escrito en el documento original del proyecto, cuando fue presentado por primera vez: “Este proyecto busca promover iniciativas de entrenamiento en las artes y en el teatro a un nivel informal en partes del país que no tienen acceso a la formación artística.” Su primer objetivo era compensar por la falta de entrenamiento teatral en algunas partes del país, y de fortalecer la identidad cultural de la Costa Pacífica.
Los Jóvenes Creadores nos traen la identidad afro-colombiana, compartiendo en el escenario sus experiencias y creencias, creando nuevos públicos capaces de criticar las relaciones personales y sociales en su entorno.
Este proyecto no solamente ha cumplido son sus expectativas, sino con el tiempo ha vuelto una fuente de creación, investigación y conocimiento de las artes teatrales en la comunidad bonaverense.
Perseverar en este proceso es más importante porque este grupo de jóvenes artistas es un ejemplo de como la dedicación, el esfuerzo y la disciplina pueden traer verdaderas mejorías a las condiciones sociales y de seguridad en Buenaventura, y mantener este tipo de alternativa es un ejemplo dee spíritu y valor para todo un país.
LA LECCIÓN DE PIANO – UN CONFLICTO EN FAMILIA
La obra es la historia de una disputa entre un hermano y una hermana alrededor de una vieja reliquia del legado familiar: una herencia que representa a sus ancestros y los connecta con sus raíces. Pelao Willie llega a casa de Doaker con el deseo de transformar la historia familiar, y para hacer eso, él debe confrontar a su hermana Berenice, la cual se negará de liberarse del pasado.
The play talks of the moral and spiritual values of the African American culture, not just of the northern continent, but of the southern continent as well. In this way we must face the problems of adapting to western life, and the search for an identity that belongs to this continent and not to the exploitation of vestiges of an uprooted African heritage.
The piano becomes a metaphor for a poignant heritage which motivates and troubles all of the members of the family. The old relic is the only story left to them, the materialization of a painful past which still weighs down on them, a past which they don’t know what to do with anymore.
This is an adaptation of the original play, and of course our piano has its own characteristics. In our version, we have only changed names and places, but the original text is maintained almost entirely.
As far as we can tell, this is the premiere of this play in the Spanish-speaking world.
The Author
August Wilson (1945-2005) Radical and provocative playwright, born in 1945 in Pittsburgh, Pennsylvania, whose original name was Frederick August Kittel. His father was a German immigrant who worked as a baker and almost never appeared at home, which is why his African American mother, Daisy Wilson, divorced him. The playwright would later take on his mother’s name.
Awarded the Pulitzer Prize en 1987 and 1990 for his plays Fences and The Piano Lesson, Wilson dedicated himself to recovering the stories of rebellion, dignity and happiness of the black community in the United States during the XX century, in a collection of ten theatre plays, one for each decade, eight of which were premiered on Broadway. He told the story of the arrival of the African slaves to America, the experiences of the grandchildren and great grandchildren of those slaves, and the actual situation of the many middle-class families who would prefer to forget this painful past.
The Pulitzer prize-winning playwright Tony Kushner, author of Angels in America, considers Wilson to be a “giant of the American theatre”. Kushner states that in the tradition begun by Eugene O’Neill and Arthur Miller, “he wrote dramas of social commitment, straightforward and realistic, y re-conquered for the theatre a territory which was considered lost.” However, the playwright’s conviction of the importance of connecting cultural creation with the social reality of a country also gained him enemies. There were some who called him a “separatist” who wanted to turn art into politics.
The Director
Manuel Francisco Viveros. African Colombian artist, graduate of the Theatre Arts Department of the Cauca Valle University, participant in more than five international festivals, Viveros is one of the most highly recognized African American actors of Colombia. He was a member of the former Corporación Teatro del Valle, with which he performed in various productions of the classical repertory, such as Condenado por Desconfiado by Tirso de Molina, Othello by William Shakespeare, and Uncle Vanya by Anton Chekhov. In 2004, he was named coordinator for the Pacific Coast Workshop for Young Artists, and has staged two productions, Beef, no Chicken by Derek Walcott (co-directed by Everett Dixon), and The Cretins by Roald Dahl. He is currently part of the directing team of the Fundación Teatro del Valle Independiente, of which he is also a founding member. In 2008, he premiered An Enemy of the People by Henirk Ibsen, which won a creation grant for the promotion of culture and tourism from the Cauca Valley Government in 2008. He also teaches theatre classes at the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
CAST
Doaker Charles, retired, owner of the house - Ferley Salazar Balanta
Boy Willie, Doaker’s nephew - Luis Fernando Borja
Berniece, Boy Willie’s sister - Marling Rentería
Lymon, Boy Willie’s companion - Johnny Castillo
Marietta, Berniece’s daughter - Thalía Ivonne Meza
Harvey, preacher, suitor to Berniece - Oscar Javier Martínez
Wining Boy, Doaker’s brother - Juan Ricardo Buenaventura
Grace, an unknown woman - Jensy Renteria
Direction: Manuel Francisco Viveros
Production: Diego Fernando Burgos
Set Design: Angélica Lorena Hurtado
Costumes: Angélica Lorena Hurtado
Musical Arrangements: Mauricio Nieto Lugo
Project Director: Everett Dixon
CONTRIBUTORS: MINISTRY OF CULTURE/CAUCA VALLEY UNIVERSITY
Minister of Culture: Paula Marcela Moreno
President, Cauca Valley University: Iván Enrique Ramos
Vice-President, Research: Carolina Isaza de Lourido
Director, Four Words Theatre Research Group: Everett Dixon
Director, Cauca Valley University,Pacific Coast Branch: Jesús Glay Mejía
Theatre Arts Department Chairman: Gabriel Uribe
This is a co-production of the Four Worlds Research Group, funded by the Cauca Valley University Office for Investigation, and the Pacific Coast Workshop for Young Artists, funded by the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
Buenaventura, 2009.
LA LECCIÓN DE PIANO
de August Wilson
Dirección: Manuel Francisco Viveros
Adaptación: Everett Dixon, Manuel Viveros, Diego Burgos y el Taller de Jóvenes Creadores
Dirección Artística: Everett Dixon
La Lección de Piano (de la selva) en el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
Marling Rentería y Jhonny Castillo como Berenice y Limón (Foto by Everett Dixon)
Historia Breve del Taller
El Taller de Jóvenes Creadores del Pacífico es un resultado de una iniciativa del Departament de Artes Escénicas de la Universidad del Valle y la Sección de Artes del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Sede Pacífico de la Universidad del Valle en Buenaventura.
Como está escrito en el documento original del proyecto, cuando fue presentado por primera vez: “Este proyecto busca promover iniciativas de entrenamiento en las artes y en el teatro a un nivel informal en partes del país que no tienen acceso a la formación artística.” Su primer objetivo era compensar por la falta de entrenamiento teatral en algunas partes del país, y de fortalecer la identidad cultural de la Costa Pacífica.
Los Jóvenes Creadores nos traen la identidad afro-colombiana, compartiendo en el escenario sus experiencias y creencias, creando nuevos públicos capaces de criticar las relaciones personales y sociales en su entorno.
Este proyecto no solamente ha cumplido son sus expectativas, sino con el tiempo ha vuelto una fuente de creación, investigación y conocimiento de las artes teatrales en la comunidad bonaverense.
Perseverar en este proceso es más importante porque este grupo de jóvenes artistas es un ejemplo de como la dedicación, el esfuerzo y la disciplina pueden traer verdaderas mejorías a las condiciones sociales y de seguridad en Buenaventura, y mantener este tipo de alternativa es un ejemplo dee spíritu y valor para todo un país.
LA LECCIÓN DE PIANO – UN CONFLICTO EN FAMILIA
La obra es la historia de una disputa entre un hermano y una hermana alrededor de una vieja reliquia del legado familiar: una herencia que representa a sus ancestros y los connecta con sus raíces. Pelao Willie llega a casa de Doaker con el deseo de transformar la historia familiar, y para hacer eso, él debe confrontar a su hermana Berenice, la cual se negará de liberarse del pasado.
The play talks of the moral and spiritual values of the African American culture, not just of the northern continent, but of the southern continent as well. In this way we must face the problems of adapting to western life, and the search for an identity that belongs to this continent and not to the exploitation of vestiges of an uprooted African heritage.
The piano becomes a metaphor for a poignant heritage which motivates and troubles all of the members of the family. The old relic is the only story left to them, the materialization of a painful past which still weighs down on them, a past which they don’t know what to do with anymore.
This is an adaptation of the original play, and of course our piano has its own characteristics. In our version, we have only changed names and places, but the original text is maintained almost entirely.
As far as we can tell, this is the premiere of this play in the Spanish-speaking world.
The Author
August Wilson (1945-2005) Radical and provocative playwright, born in 1945 in Pittsburgh, Pennsylvania, whose original name was Frederick August Kittel. His father was a German immigrant who worked as a baker and almost never appeared at home, which is why his African American mother, Daisy Wilson, divorced him. The playwright would later take on his mother’s name.
Awarded the Pulitzer Prize en 1987 and 1990 for his plays Fences and The Piano Lesson, Wilson dedicated himself to recovering the stories of rebellion, dignity and happiness of the black community in the United States during the XX century, in a collection of ten theatre plays, one for each decade, eight of which were premiered on Broadway. He told the story of the arrival of the African slaves to America, the experiences of the grandchildren and great grandchildren of those slaves, and the actual situation of the many middle-class families who would prefer to forget this painful past.
The Pulitzer prize-winning playwright Tony Kushner, author of Angels in America, considers Wilson to be a “giant of the American theatre”. Kushner states that in the tradition begun by Eugene O’Neill and Arthur Miller, “he wrote dramas of social commitment, straightforward and realistic, y re-conquered for the theatre a territory which was considered lost.” However, the playwright’s conviction of the importance of connecting cultural creation with the social reality of a country also gained him enemies. There were some who called him a “separatist” who wanted to turn art into politics.
The Director
Manuel Francisco Viveros. African Colombian artist, graduate of the Theatre Arts Department of the Cauca Valle University, participant in more than five international festivals, Viveros is one of the most highly recognized African American actors of Colombia. He was a member of the former Corporación Teatro del Valle, with which he performed in various productions of the classical repertory, such as Condenado por Desconfiado by Tirso de Molina, Othello by William Shakespeare, and Uncle Vanya by Anton Chekhov. In 2004, he was named coordinator for the Pacific Coast Workshop for Young Artists, and has staged two productions, Beef, no Chicken by Derek Walcott (co-directed by Everett Dixon), and The Cretins by Roald Dahl. He is currently part of the directing team of the Fundación Teatro del Valle Independiente, of which he is also a founding member. In 2008, he premiered An Enemy of the People by Henirk Ibsen, which won a creation grant for the promotion of culture and tourism from the Cauca Valley Government in 2008. He also teaches theatre classes at the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
CAST
Doaker Charles, retired, owner of the house - Ferley Salazar Balanta
Boy Willie, Doaker’s nephew - Luis Fernando Borja
Berniece, Boy Willie’s sister - Marling Rentería
Lymon, Boy Willie’s companion - Johnny Castillo
Marietta, Berniece’s daughter - Thalía Ivonne Meza
Harvey, preacher, suitor to Berniece - Oscar Javier Martínez
Wining Boy, Doaker’s brother - Juan Ricardo Buenaventura
Grace, an unknown woman - Jensy Renteria
Direction: Manuel Francisco Viveros
Production: Diego Fernando Burgos
Set Design: Angélica Lorena Hurtado
Costumes: Angélica Lorena Hurtado
Musical Arrangements: Mauricio Nieto Lugo
Project Director: Everett Dixon
CONTRIBUTORS: MINISTRY OF CULTURE/CAUCA VALLEY UNIVERSITY
Minister of Culture: Paula Marcela Moreno
President, Cauca Valley University: Iván Enrique Ramos
Vice-President, Research: Carolina Isaza de Lourido
Director, Four Words Theatre Research Group: Everett Dixon
Director, Cauca Valley University,Pacific Coast Branch: Jesús Glay Mejía
Theatre Arts Department Chairman: Gabriel Uribe
This is a co-production of the Four Worlds Research Group, funded by the Cauca Valley University Office for Investigation, and the Pacific Coast Workshop for Young Artists, funded by the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
Buenaventura, 2009.
martes, 28 de abril de 2009
Concepto Pedagógico
En el curso de Pedagogía III, hemos revisado los contenidos de la formación en la escuela, y hemos hecho tres procedimientos básicos: primero, hemos tratado de distinguir, cuando se recuerda algún contenido, la diferencia entre "concepto", "tarea" y "convención". Un concepto es un ideal, una idea teórica que sólo tiene su expresión en la acción - el ritmo, por ejemplo. Una tarea es una rutina o un ejercicio que entrena al estudiante en el concepto dado: Tres por Tres es una tarea que desarrolla el concepto de ritmo en el estudiante. Es importante distinguirlos, porque a menudo ocurre que un joven maestro piensa que la tarea en sí es la virtud que se está buscando - y la tarea se desvirtúa. De hecho, para desarrollar un concepto como ritmo hay mil tareas posibles, lo importante es tener claro la meta de ritmo.
La convención es una forma que hace parte de la tradición teatral, y que tiene un significado limitado. La cuarta pared, por ejemplo, es una convención del naturalismo, y es una convención útil como punto de reparo, pero no llega a ser un concepto ni puede confundirse con una tarea.
El segundo procedimiento era tener claros los conceptos: si no hay claridad de concepto, es casi imposible llegar a una tarea que sirva.
No es suficiente definir el concepto de manera antológica: un ejemplo más común de esta tendencia mecánica es la definición de conflicto: un choque de fuerzas - a fuerza de repetirla, esta expresión ya no tiene ningún significado. Más bien, el concepto debe definirse tratando de plasmar, en palabras vivas, la experiencia positiva de este concepto en la práctica. En la clase, llegamos a definiciones más o menos satisfactorias sobre conceptos de difícil formulación, como acción dramática, juego actoral y suceso. Y nos dimos cuenta lo voluble que siempre resulta un concepto vivo. Este proceso se dificulta más por el hecho de que algunos conceptos son términos que tienen un sentido banal en la vida cotidiana, y resultan contaminados por este uso cotidiano. Conceptos como "tipo", "relación" o "tema" todos tienen connotaciones más exactas en el teatro, y contentarse perezosamente con el sentido contaminado puede confundir a los estudiantes.
Ahora bien: una vez llegado a una definición satisfactoria y atractiva, el siguiente paso es ver el concepto como una virtud entre dos excesos viciosos - siguiendo el procedimiento aristotélico de buscar el medio dorado. Un ejemplo de Aristóteles: la virtud de la economía es un término medio ideal entre el exceso de la avaricia y el exceso del derroche. Un concepto teatral también puede analizarse desde este punto de vista, porque el concepto teatral es una práctica y entonces se parece mucho a los buenos o malos hábitos de Aristóteles. Tomemos un ejemplo de la clase: una buena "relación" - por la cual se quiere decir, como concepto, el conflicto latente entre dos personajes de una obra - es una virtud actoral que es el término medio entre formas claras pero ilustrativas y un calor humano abierto, pero que confunde. Una buena relación necesita de ciertos "signos" externos que permiten ubicar al público, para que diga "Ah, ése es el papá de fulana" - pero al mismo tiempo, estos signos externos no se entenderán si los actores no juegan, también, las acciones y reacciones vitales que acompañan estos signos. Es útil señalar que este término medio casi siempre se ubica entre un exceso de forma vs. un exceso de comodidad.
Con los conceptos teatrales, tratándose de buenos hábitos que se quieren inculcar o malos hábitos que se quieren extirpar, se puede hacer este tipo de análisis siempre.
Cuando el concepto está claro, ahora sí el profesor puede buscar tareas para enseñarlo: debe llegar a una didáctica para este concepto, con tareas específicas. Las tareas pueden ser de dos tipos: tareas para promover la virtud bajo estudio, o tareas para quitar los vicios que impiden esta virtud. A veces, haciendo este tipo de análisis, uno se da cuenta de que una tarea no es muy adecuada al concepto bajo estudio: o más importante, que hay otras tareas posibles para desarrollar el concepto que de pronto son mucho mejores.
Lleguemos finalmente a nuestro tercer procedimiento: determinar, para cada concepto, unos criterios de evaluación. Estos criterios deben ir ligados a la definición del concepto desde sus elementos moderados: de nuevo tomemos el ejemplo de la relación: asegurar y calificar el aspecto formal de la relación hecha, luego el aspecto interno. Es importante, sin embargo, en la pedagogía artística, no quedarse allí, sino tomar en cuenta otros dos factores: el problema del mal hábito crónico (en términos de la relativa mejoría del estudiante), y el problema interpretativo.
Es importante, cuando uno mira estos criterios de evaluación, tomar en cuenta el proceso de cada uno - y este proceso está relacionado con los vicios "crónicos" del estudiante, por un lado, y su "facilidad" por otro. Por ejemplo, si el concepto es la observación, y la tarea es animales, y el estudiante ha hecho la tarea, pero por su mal manejo de cuerpo no logra plasmar esta observación en su cuerpo rebelde, pues, esta dificultad, aparentemente ajena al objeto de estudio, pero que lo afecta directamente, hay que tomarla en cuenta a la hora de evaluar. Con la mejoría de sus condiciones físicas, sin duda, su capacidad de observar en la práctica mejorará - y si en un semestre se ven mejorías grandes en este aspecto, se puede matizar la evaluación negativa.
Lo mismo ocurre al revés: el estudiante resuelve fácilmente, en la forma, pero no hace nada nuevo ni gracioso. En todas las escuelas hay estudiantes que pasan por toda la carrera, sin hacer una sola propuesta original, pero puesto que tienen "facilidad" en términos formales o convencionales, terminan pasando. Esto es una cuestión de larga deliberación. Pero el arte necesariamente exige un elemento "interpretativo" en cada propuesta escénica. Este aspecto interpretativo hay que incluirlo en los criterios de evaluación.
En resumen: los criterios de evaluación deben tomar en cuenta cuatro elementos: los aspectos formales o externos, los aspectos internos del actor abierto, los elementos del proceso visto como una superación relativa de problemas crónicos (o una mejoría de virtudes ya adquiridas), y finalmente los elementos interpretativos.
Este camino, hay que recorrerlo con el concepto que van a estudiar en su último trabajo.
La convención es una forma que hace parte de la tradición teatral, y que tiene un significado limitado. La cuarta pared, por ejemplo, es una convención del naturalismo, y es una convención útil como punto de reparo, pero no llega a ser un concepto ni puede confundirse con una tarea.
El segundo procedimiento era tener claros los conceptos: si no hay claridad de concepto, es casi imposible llegar a una tarea que sirva.
No es suficiente definir el concepto de manera antológica: un ejemplo más común de esta tendencia mecánica es la definición de conflicto: un choque de fuerzas - a fuerza de repetirla, esta expresión ya no tiene ningún significado. Más bien, el concepto debe definirse tratando de plasmar, en palabras vivas, la experiencia positiva de este concepto en la práctica. En la clase, llegamos a definiciones más o menos satisfactorias sobre conceptos de difícil formulación, como acción dramática, juego actoral y suceso. Y nos dimos cuenta lo voluble que siempre resulta un concepto vivo. Este proceso se dificulta más por el hecho de que algunos conceptos son términos que tienen un sentido banal en la vida cotidiana, y resultan contaminados por este uso cotidiano. Conceptos como "tipo", "relación" o "tema" todos tienen connotaciones más exactas en el teatro, y contentarse perezosamente con el sentido contaminado puede confundir a los estudiantes.
Ahora bien: una vez llegado a una definición satisfactoria y atractiva, el siguiente paso es ver el concepto como una virtud entre dos excesos viciosos - siguiendo el procedimiento aristotélico de buscar el medio dorado. Un ejemplo de Aristóteles: la virtud de la economía es un término medio ideal entre el exceso de la avaricia y el exceso del derroche. Un concepto teatral también puede analizarse desde este punto de vista, porque el concepto teatral es una práctica y entonces se parece mucho a los buenos o malos hábitos de Aristóteles. Tomemos un ejemplo de la clase: una buena "relación" - por la cual se quiere decir, como concepto, el conflicto latente entre dos personajes de una obra - es una virtud actoral que es el término medio entre formas claras pero ilustrativas y un calor humano abierto, pero que confunde. Una buena relación necesita de ciertos "signos" externos que permiten ubicar al público, para que diga "Ah, ése es el papá de fulana" - pero al mismo tiempo, estos signos externos no se entenderán si los actores no juegan, también, las acciones y reacciones vitales que acompañan estos signos. Es útil señalar que este término medio casi siempre se ubica entre un exceso de forma vs. un exceso de comodidad.
Con los conceptos teatrales, tratándose de buenos hábitos que se quieren inculcar o malos hábitos que se quieren extirpar, se puede hacer este tipo de análisis siempre.
Cuando el concepto está claro, ahora sí el profesor puede buscar tareas para enseñarlo: debe llegar a una didáctica para este concepto, con tareas específicas. Las tareas pueden ser de dos tipos: tareas para promover la virtud bajo estudio, o tareas para quitar los vicios que impiden esta virtud. A veces, haciendo este tipo de análisis, uno se da cuenta de que una tarea no es muy adecuada al concepto bajo estudio: o más importante, que hay otras tareas posibles para desarrollar el concepto que de pronto son mucho mejores.
Lleguemos finalmente a nuestro tercer procedimiento: determinar, para cada concepto, unos criterios de evaluación. Estos criterios deben ir ligados a la definición del concepto desde sus elementos moderados: de nuevo tomemos el ejemplo de la relación: asegurar y calificar el aspecto formal de la relación hecha, luego el aspecto interno. Es importante, sin embargo, en la pedagogía artística, no quedarse allí, sino tomar en cuenta otros dos factores: el problema del mal hábito crónico (en términos de la relativa mejoría del estudiante), y el problema interpretativo.
Es importante, cuando uno mira estos criterios de evaluación, tomar en cuenta el proceso de cada uno - y este proceso está relacionado con los vicios "crónicos" del estudiante, por un lado, y su "facilidad" por otro. Por ejemplo, si el concepto es la observación, y la tarea es animales, y el estudiante ha hecho la tarea, pero por su mal manejo de cuerpo no logra plasmar esta observación en su cuerpo rebelde, pues, esta dificultad, aparentemente ajena al objeto de estudio, pero que lo afecta directamente, hay que tomarla en cuenta a la hora de evaluar. Con la mejoría de sus condiciones físicas, sin duda, su capacidad de observar en la práctica mejorará - y si en un semestre se ven mejorías grandes en este aspecto, se puede matizar la evaluación negativa.
Lo mismo ocurre al revés: el estudiante resuelve fácilmente, en la forma, pero no hace nada nuevo ni gracioso. En todas las escuelas hay estudiantes que pasan por toda la carrera, sin hacer una sola propuesta original, pero puesto que tienen "facilidad" en términos formales o convencionales, terminan pasando. Esto es una cuestión de larga deliberación. Pero el arte necesariamente exige un elemento "interpretativo" en cada propuesta escénica. Este aspecto interpretativo hay que incluirlo en los criterios de evaluación.
En resumen: los criterios de evaluación deben tomar en cuenta cuatro elementos: los aspectos formales o externos, los aspectos internos del actor abierto, los elementos del proceso visto como una superación relativa de problemas crónicos (o una mejoría de virtudes ya adquiridas), y finalmente los elementos interpretativos.
Este camino, hay que recorrerlo con el concepto que van a estudiar en su último trabajo.
domingo, 1 de marzo de 2009
LOS FUGITIVOS de Alejo Carpentier
Premio Residencia Mincultura 2008-09
Dirección: Everett Dixon
Coreografía : Yovanny Martínez Riaño
Coreógrafos/Intérpretes: Jairo Lastre/Julián Garcés
Diseño de Luces: Robinson Achinte
Dirección Musical: Claudia Vélez
Jairo Lastre (Cimarrón) y Julián Garcés (Perro) en el estreno de Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
DANZA-TEATRO: TAUTOLOGÍA
La esencia de la danza es el movimiento. La esencia del teatro es la acción.
La verdadera danza no es cuestión de perfección de forma: el impulso del bailarín no es solamente el movimiento interno sereno del maestro de artes marciales, sino la expresión de una necesidad irresistible del ser humano – un grito hecho movimiento.
El verdadero teatro tampoco es cuestión de forma: la acción teatral es un conflicto manifiesto, un movimiento interno que expresa una necesidad irresistible y trágica del ser humano.
En este sentido la danza y el teatro son el mismo arte - ambos buscan a expresar un conflicto a través de movimientos concretos y dirigidos – y hay algo en la expresión “danza-teatro” que es tautológico.
Sin embargo, no hay duda que las tradiciones y las convenciones de estas dos artes hermanas son distintas, especialmente en sus encarnaciones menos acertadas. En la danza, por ejemplo, cuando hay perfección de forma, el intérprete puede esconderse, su espíritu dormirse, y el público, arrullado por la belleza de los movimientos, se duerme también. La danza tiende irresistiblemente a una belleza “poética” vacía, a unas formas elegantes que no dicen nada.
El teatro, por otra parte, en su intento de expresar conflictos más “internos”, termina sumamente banal por su falta de herramientas expresivas, entre otras la expresividad corporal.
Por esto, estas dos artes necesitan la una de la otra constantemente. Los bailarines enseñan a los actores a estar presente físicamente en escenario, de expresar físicamente lo que quieren sus personajes, de llegar a una convicción y fuerza de expresión en acciones físicamente dinámicas. Y los actores enseñan a los bailarines de estar presente en el “espíritu”, de participar espiritualmente en las acciones que están llevando, de reaccionar y de tener metas claras, de decir algo y de querer algo en escenario y de expresar este querer en acciones también.
En un sentido muy específico, la danza realmente llega al público cuando tiene acción, conflicto – es decir, cuando tiene una esencia teatral. Y el teatro realmente llega al público cuando tiene una urgencia en el movimiento, dancístico. No es que haya que barrer los límites entre las artes, sino reconocer que las artes necesitan las unas de las otras para llegar, cada una, a su plena expresión.
Es lo que hemos intentado hacer con esta mirada al problema de la verdadera libertad, esta adaptación del cuento de Los Fugitivos de Alejo Carpentier – cinco bailarines, cuatro actores y un director de teatro: llegar a formas tan teatrales pero tan ancladas en el movimiento que el público se pregunte después, ¿era danza o era teatro? Estaremos muy satisfechos si lo habremos logrado en algunos momentos de la obra.
Nattalia Izquierdo, Camilo Jaramillo y Lina Riascos como el Coro de Animales en Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
REPARTO
Cimarrón - Jairo Lastre
Perro - Julián Garcés
Perra Gris - Marcela Vanegas
Pavo Real - Nattalia Izquierdo
Perra Inglesa - Lina Riascos
Coro - Actores: Camilo Jaramillo, Juan Pablo Astudillo, Lina Riascos, Nattalia Izquierdo
Bailarines: Marcela Vanegas, Jhair Cambindo, Andrés Cardenas
Cimarrón es cualquier animal doméstico que escapa de sus amos y se asilvestra. En algunas zonas se llama también cimarrones a los animales salvajes con parientes domésticos. Como extensión, el término fue usado en América colonial para describir a los esclavos que escapaban de su cautiverio. En Cuba, Jamaica y algunos países sudamericanos (Colombia, Venezuela, etc.) el término cimarrón está asociado con los esclavos negros fugitivos que llevaban una vida de libertad en rincones apartados de la isla. (Definición de Wikipedia.)
Dirección: Everett Dixon
Coreografía : Yovanny Martínez Riaño
Coreógrafos/Intérpretes: Jairo Lastre/Julián Garcés
Diseño de Luces: Robinson Achinte
Dirección Musical: Claudia Vélez
Jairo Lastre (Cimarrón) y Julián Garcés (Perro) en el estreno de Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
DANZA-TEATRO: TAUTOLOGÍA
La esencia de la danza es el movimiento. La esencia del teatro es la acción.
La verdadera danza no es cuestión de perfección de forma: el impulso del bailarín no es solamente el movimiento interno sereno del maestro de artes marciales, sino la expresión de una necesidad irresistible del ser humano – un grito hecho movimiento.
El verdadero teatro tampoco es cuestión de forma: la acción teatral es un conflicto manifiesto, un movimiento interno que expresa una necesidad irresistible y trágica del ser humano.
En este sentido la danza y el teatro son el mismo arte - ambos buscan a expresar un conflicto a través de movimientos concretos y dirigidos – y hay algo en la expresión “danza-teatro” que es tautológico.
Sin embargo, no hay duda que las tradiciones y las convenciones de estas dos artes hermanas son distintas, especialmente en sus encarnaciones menos acertadas. En la danza, por ejemplo, cuando hay perfección de forma, el intérprete puede esconderse, su espíritu dormirse, y el público, arrullado por la belleza de los movimientos, se duerme también. La danza tiende irresistiblemente a una belleza “poética” vacía, a unas formas elegantes que no dicen nada.
El teatro, por otra parte, en su intento de expresar conflictos más “internos”, termina sumamente banal por su falta de herramientas expresivas, entre otras la expresividad corporal.
Por esto, estas dos artes necesitan la una de la otra constantemente. Los bailarines enseñan a los actores a estar presente físicamente en escenario, de expresar físicamente lo que quieren sus personajes, de llegar a una convicción y fuerza de expresión en acciones físicamente dinámicas. Y los actores enseñan a los bailarines de estar presente en el “espíritu”, de participar espiritualmente en las acciones que están llevando, de reaccionar y de tener metas claras, de decir algo y de querer algo en escenario y de expresar este querer en acciones también.
En un sentido muy específico, la danza realmente llega al público cuando tiene acción, conflicto – es decir, cuando tiene una esencia teatral. Y el teatro realmente llega al público cuando tiene una urgencia en el movimiento, dancístico. No es que haya que barrer los límites entre las artes, sino reconocer que las artes necesitan las unas de las otras para llegar, cada una, a su plena expresión.
Es lo que hemos intentado hacer con esta mirada al problema de la verdadera libertad, esta adaptación del cuento de Los Fugitivos de Alejo Carpentier – cinco bailarines, cuatro actores y un director de teatro: llegar a formas tan teatrales pero tan ancladas en el movimiento que el público se pregunte después, ¿era danza o era teatro? Estaremos muy satisfechos si lo habremos logrado en algunos momentos de la obra.
Nattalia Izquierdo, Camilo Jaramillo y Lina Riascos como el Coro de Animales en Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
REPARTO
Cimarrón - Jairo Lastre
Perro - Julián Garcés
Perra Gris - Marcela Vanegas
Pavo Real - Nattalia Izquierdo
Perra Inglesa - Lina Riascos
Coro - Actores: Camilo Jaramillo, Juan Pablo Astudillo, Lina Riascos, Nattalia Izquierdo
Bailarines: Marcela Vanegas, Jhair Cambindo, Andrés Cardenas
Cimarrón es cualquier animal doméstico que escapa de sus amos y se asilvestra. En algunas zonas se llama también cimarrones a los animales salvajes con parientes domésticos. Como extensión, el término fue usado en América colonial para describir a los esclavos que escapaban de su cautiverio. En Cuba, Jamaica y algunos países sudamericanos (Colombia, Venezuela, etc.) el término cimarrón está asociado con los esclavos negros fugitivos que llevaban una vida de libertad en rincones apartados de la isla. (Definición de Wikipedia.)
viernes, 26 de diciembre de 2008
UNA ESCENA DE LOBOS Y CARNEROS EN INTERNET
Es difícil hacer entender el ideal estético de uno mismo, cuando nadie ha visto el trabajo que fue tan fundamental en la propia formación. Como he dicho muchas veces en estas páginas, el autoengaño es una fuerza tan arrolladora en el arte, y el teatro un oficio tan efímero, que no hay manera de saber si el propio recuerdo era una exageración, los elogios de la prensa y del público una histeria colectiva, los espectáculos premiados unos eventos coyunturales de moda. La ausencia de referencias en esas situaciones es elocuente: los Colones que llegan a Colombia pueden vender la calidad de su propia formación, ensalzándola, sin preocuparse por que los estudiantes se den cuenta del real nivel de las obras referenciadas.
Muchos años resistí hablar de Rusia, ni monté nada ruso, en Colombia. Quise basar mi reputación en la calidad de mis propias obras, y no en mi pasado glorioso - que nunca fue glorioso, de hecho, sino fracasado. Yo fui un fracaso al lado de gente gloriosamente exitosa, y aprendí algunas cosas de ellos. Si he tenido una carrera de aciertos y de fallas, por lo menos sabré, siempre, que fueron mis aciertos y fallas.
Pero este año se me presentó la oportunidad de referirme a esa época mágica de manera clara, por la magia del internet. En YouTube, han colgado unos extractos de muchas obras del teatro Fomenko, algunos de los cuales son grabaciones excelentes de esa época del principio de los años noventa. La cámara está tan íntima con los actores, que se puede observar cada reacción, cada detalle, cada impulso, y hacerlo en referencia de una obra que existe: Lobos y Carneros de Alexander Ostrovsky, que trabajamos el semestre pasado dos grupos de la escuela. Con este video verán el excelente trabajo de Ma Zheng Hong, que montó la escena filmada con esos actores en 1991, y de mis queridos compañeros rusos; de pronto, además, les ayudará a entender lo que estoy tratando de buscar con ustedes, y particularmente para que entiendan qué estoy buscando cuando hablo de reaccionar y coger impulso. Son dos partes del cuadro octavo del tercer acto de Lobos y Carneros. En vez de explicar la obra, pongo la traducción de la escena, y pongo los tiempos del video para ubicar al lector más o menos en el lugar del video. Cuando indico un intervalo de tiempo, es porque ese renglón de texto se repite y se alarga en la improvisación escénica. (Por ejemplo, en 3:03, el texto "felicidad y ternura sin fin" - "schastie y neznost" - se improvisa más de una vez.)
Para entender la escena, lo único que necesitan saber es que Lynyaev (interpretado aquí por Yurii Stepanov) es un juez y un soltero empedernido, y que Glafira (interpretada por Galina Tiunina) es una pobra muchacha que hasta este momento en la obra ha andado en traje de monja, y ha convencido a Lynyaev que la próxima semana va a entrar en un convento - cuando, como se ha revelado en el segundo acto, su intención real es seducir a Lynyaev y casarse con él, porque sabe que sería muy fácil dominarlo como esposa y poder seguir viviendo la vida que ella quiere.
También, he incluido dos escenas de la obra antes de que empiece el video, para entender bien: la escena donde empieza el diálogo entre ellos en el tercer acto, y el principio del cuadro octavo que no aparece en el video. También es útil señalar que no he cambiado las acotaciones del texto original, para que puedan ustedes observar los ajustes sutiles que los actores han hecho para justificar la línea de acciones. De hecho lo que van a ver es un ejemplo ideal de una escena "analisada" - es decir, desbaratada en una serie de juegos exactos y justificados.
CUADRO OCTAVO, ACTO TERCERO
Lynyáev, Glafira.
Lynyáev: ¿Usted sólo cambió de vestido, pero dejó su modestia intacta?
Glafira: ¿No le gusta la modestia en exceso?
Lynyáev: ¡Si no me gusta! ¡Qué dices, por favor! No, está bien, está muy bien.
Glafira: De pronto está bien, pero aburrido.
Lynyáev: ¿Y acaso usted está obligada a divertirme? Eso es más bien mi obligación, pero yo… perdone, lo único que puedo ofrecerle es que usted se aburre conmigo.
Glafira: Perfecto, le agradezco mucho.
Lynyáev: No hay de qué.
Glafira: Claro que sí.
Lynyáev: ¿Por qué?
Glafira: Y la tranquilidad, ¿acaso es poca cosa? Pasando una tarde con usted, yo puedo dormirme sin preocuparme en lo más mínimo, como el sueño de una persona recta. Yo no he amado todavía, Mijailo Borísych, pero esa hora vendrá; estoy en esos años en los que en cualquier momento puede llegar una fiebre amorosa.
Lynyáev: Entonces, usted es tal como todos. Y yo pensaba que usted…
Glafira: ¿Qué? ¿Qué no soy capaz de amar? Muchachas así no existen, Mijailo Borísych.
Lynyáev: ¿Y usted teme enamorarse?
Glafira: ¿Y cómo no temerlo? El amor no me traería nada sino el sufrimiento. Yo soy una muchacha con gusto y sólo puedo enamorarme de una persona recta; pero las personas rectas buscan a gente rica. Por eso yo me escondo y huyo de la sociedad, - tengo miedo de enamorarme. No piense que yo soy modesta, las aguas mansas son profundas, y siento que si me enamoro…
Lynyáev: ¡Oy, qué susto! No lo diga, por favor, no continúe!
Glafira: Pero con usted no temo nada.
Lynyáev: ¿Usted no teme?
Glafira: Para nada. Usted no se pondrá a divertirme, y además distraerse con usted es absolutamente imposible.
Lynyáev: (ofendiéndose) ¿Pero por qué usted piensa así?
Glafira: No, en serio, ¿qué tipo de amante es usted? ¡No se ofenda, Mijailo Borísych! Usted es una persona muy buena, todos lo respetan; pero amarlo es imposible. Usted ya tiene sus años, se ha engordado, y probablemente usted anda en la casa con una salida de baño y un gorro de dormir; es decir, usted se ha vuelto un abuelito querido y de buen corazón.
Lynyáev: Usted está sin piedad conmigo. No, yo todavía…
Glafira: No, no, no se engañe, - ¡rehúse las conquistas, Mijailo Borísych! ¡Ha-ha-ha! (Se ríe.)
Lynyáev: ¡Pero por qué se ríe usted, hágame el favor!
Glafira: ¡Perdóneme, por favor! Acaba de llegar a la cabeza un pensamiento chistoso. Y que si usted se enamora de mí y va a agasajarme de ternuras, - pues, con todo el respeto hacia usted, no aguantaría y me reiría a carcajadas.
Lynyáev: Pero qué pensamientos tan divertidos llegan a su cabeza.
Glafira: Estoy molestando. ¿Le parece extraño que yo me alegré? No es por mucho tiempo.
Lynyáev: ¿Por qué no?
Glafira: Entro en un convento en unos días.
Lynyáev: No, ¿usted bromea?
Glafira: No bromeo. ¡Adiós! ¡No me recuerde mal! Honestamente, ¡no se enoje conmigo por mis chistes! Quiero dejar un buen recuerdo de mí.
Lynyáev: Usted puede dejar un buen recuerdo muy fácilmente.
Glafira: ¿De qué modo?
Lynyáev: ¡Usted me hace un pequeño favor!
Glafira: Con muchísimo gusto.
Lynyáev: Y ¿por qué con muchísimo?
Glafira: Así, porque usted es una persona muy querida.
Lynyáev: Yo necesito una persona que sepa escribir, por un corto tiempo
Glafira: No puedo. Aunque escribo bien, yo no podría hacerlo como trabajo.
Lynyáev: Usted no entendió o no quiso entender…
Glafira: Si yo fuera hombre; pero así, hágame el favor, ¡qué pensarían, Mijailo Borísych! Pero de otra parte…
Lynyáev: ¡No es eso! Chugunóv es el responsable de Meropa Davýdovna para la redacción de cartas, yo conozco su letra; pero a veces aparecen hojas escritas en un letra impecable.
Glafira: ¿Entonces para qué necesitas a un escritor?
Lynyáev: Necesito saber quien lo escribe.
Glafira: Pregunte a Chugunóv.
Lynyáev: No me dirá.
Glafira: ¿no es algo tan sencillo?
Lynyáev: ¿Usted sabe?
Glafira: De pronto sé más de lo que usted piensa
Lynyáev: Entonces, ¡dime!
Glafira: No es posible.
Lynyáev: ¿Por qué?
Glafira: Porque es mi amante.
Lynyáev: Cada vez más difícil.
Glafira: Yo me expresé un poco fuerte. Él está realmente enamorado de mí y me escribe cartas de versos casi todos los días. Tan querido, - no exige una respuesta, sólo derrama sus sentimientos ante mí.
Lynyáev: Pero quién es, dime.
Glafira: ¿Usted lo necesita mucho?
Lynyáev: Mucho.
Glafira: No sólo puedo nombrarlo, puedo presentárselo aquí en diez minutos y recomendárselo.
Lynyáev: (se restriega las manos de la alegría) ¿Qué dice usted? ¿Realmente?
Glafira: Sólo que no lo haré gratis.
Lynyáev: Exiga de mí lo que usted quiera, cuánto usted quiera.
Glafira: No pediré mucho.
Lynyáev: Todo, todo lo que quiere.
Glafira: Finge que me amas y cortéjame toda esta noche.
Lynyáev: Y ¿usted va a reírse?
Glafira: Probablemente, si resulta chistoso.
Lynyáev: Bueno, ¡una noche qué importa! Aunque difícil cumplirlo, nada que hacer, hice una promesa. ¿Entonces, cuando me lo va a presentar?
Glafira: Ahora mismo. Yo lo vi paseándose, voy y lo traigo aquí. ¡Espéreme aquí! Allí viene Yevlampia Nikoláevna. (Sale.)
CUADRO DECIMO, ACTO TERCERO
Lynyáev, Glafira.
Glafira: Bueno, ¿contento?
Lynyáev: No puedo expresar cuan agradecido estoy. Estoy tan feliz que estoy dispuesto a saltar y bailar como niño.
Glafira: Ser un niño no está bien, mejor ser un joven.
Lynyáev: ¿Es decir?
Glafira: ¡Guarde su palabra!
Lynyáev: ¿Cuál?
Glafira: Ser querido conmigo.
Lynyáev: Yo soy torpe, Glafira Alexéyevna, ¡qué placer puede darle el hecho que yo, a mi edad, haga el bufón!
Glafira: Que sea un poco, por encimita.
Lynyáev: ¿Y cómo coquetear? ¿Quiere usted que yo alabe sus ojitos?
Glafira: No, eso es tonto.
Lynyáev: O a la rusa, como se quieren los muchachos y las muchachas, - muy sencillamente, sin ceremonias.
Glafira: Y eso es demasiado. Por otra parte, mejor decir banalidades. ¡Qué desdicha la suya! No sabe ser querido, sin embargo toca ser querido. Pero bueno, no se preocupe que yo le ayudare. Pero póngase la cobija, y tápese las orejas, ¡que está frío! Así. (Cubre a Lynyáev con la cobija.)
Lynyáev: Le agradezco.
Glafira: Ahora dígame: ¿acaso usted no ha amado a nadie en la vida?
Lynyáev: ¿Cómo que no?
Glafira: ¿Y usted habló al objeto de su pasión?
Lynyáev: Hablé mucho, pero yo era muy joven en ese entonces.
Glafira: Entonces, acuérdese de lo que usted habló.
Lynyáev: No es difícil. Yo dije a una rubia que nuestras almas fueron familiares antes de que aparecieran en la tierra, que ellas viajaban juntas por todo el universo, que aleteaban como mariposas en los rayos de la luna.
Glafira: Bueno, ¿y qué más habló?
Lynyáev: A otra, una morena, le dije que le alquilaría una maravillosa dacha, que le compraría un par de voronikh rysakov.
Glafira: Eso está bien, me gusta más esta conversación. Siga en este tono.
Lynyáev: Le prometí montañas de oro, dije que no podía vivir sin ella, quería pegarme un tiro, ahogarme.
Glafira: ¿Y ella qué?
Lynyáev: Decía: “¿Para qué pegarse un tiro, ahogarse? Cásese, y de una vez no tendrá que preocuparse más.” No, mi ángel, le dije, eso es peor que ahogarse. “Bueno, entonces ahóguese, porque yo no quiero amargar a mi mamá ni a mis familiares.
Glafira: ¿Ella era una muchacha pobre?
Lynyáev: Pobre.
Glafira: Entonces tonta.
Lynyáev: ¿Y qué habría hecho usted en su lugar?
Glafira: Yo no me habría puesto a contradecirle en nada, habría aceptado la dacha, y los caballos, y la plata – y sin embargo yo me habría casado con usted.
Lynyáev: Eso es imposible; estoy tan firme en mi decisión.
Glafira: No, es muy sencillo.
Lynyáev: Pero de qué manera, dígame, explíqueles,
Glafira: ¡Sentémonos!
(Se sienta en la banca.)
PARA VER LA PRIMERA PARTE DEL VIDEO, HAGAN CLIC AQUÍ
[0:00] Glafira: Ahora, imagínese que a mí usted me ama un poquito[0:21], ¡por lo menos como lo amó esa morena! Sin esto, no se puede hacer nada. [0:34] (Se acerca a Lynyáev.)
Lynyáev: Permíteme, ¿qué es eso?
Glafira: (mirando alrededor) ¡Ah, perdóneme!
Lynyáev: No, está bien. Sencillamente quería preguntarle: ¿qué es eso, usted está entrando en el rol, o es que no me considera un hombre?[0:54]
Glafira: Me dio un poco de frío. [0:57]
Lynyáev: Entonces, tenga la bondad, no se preocupe, si usted quiere. [1:07]
Glafira: (recostándose de nuevo en Lynyáev) Entonces, usted me ama, con toda el alma. Yo soy el cuadro perfecto de la modestia y la sumisión, no sólo cumplo con sus deseos sino los anticipo, y al mismo tiempo la tomo en mis manos a usted y a su hacienda, me entero de sus hábitos y caprichos más pequeños y a fin de cuentas, y en muy poco tiempo, me hago una completa necesidad para usted, de tal manera que usted no puede dar un paso sin mí.
Lynyáev: Sí, admito que es posible. [1:34]
Glafira: Luego, una mañana espléndida yo le digo: “Papito, siento la necesidad de arrepentirme; ¡déjame ir unos días para rezar!” Por supuesto usted resiste al principio; yo me someto a usted con gran discreción. [2:04] Luego, de vez en cuando, repito mi petición y durante algunos días lo miro con una mirada de súplica; usted lo aplaza cada día más, pero finalmente me deja ir. [2:13] Sin mí en la casa empieza el caos: esto no está bien, - lo otro peor; o el café resulta amargo, o el almuerzo sale tarde; o bien no han arreglado su oficina, y si la han arreglado, los libros y papeles del escritorio no están en su lugar. Usted empieza a salirse de quicio, a suspirar con frecuencia, o corriendo por las habitaciones, o parándose, encogiendo los hombros, hablando consigo mismo; usted empieza a preguntar, "¿No viene?"[2:33], y sale a menudo a la terraza; y yo me demoro unos dos o tres días más a propósito. Finalmente ni siquiera puede quedarse quieto, pierde la paciencia y empieza a caminar hasta dos millas de la casa. Y de repente, llego. [2:43] ¡Cuánta alegría! La misma vida silenciosa y tranquila de antes; en sus ojos sólo la felicidad y una ternura sin fin. [3:03 - 3:14]
Lynyáev: (con un suspiro) Entonces, ¡qué más, qué más será! [3:14 - 3:35]
Glafira: Pero un día, cuando su ternura no tiene límites, yo le digo con lágrimas: “Querido abuelito, tengo vergüenza ante mis familiares, mis amistades, me da vergüenza mirar a la gente en los ojos. Yo debo esconderme de todos, enterrarme viva, pero yo estoy todavía joven, quiero vivir…” [3:59]
Lynyáev: Sí… ¡ah, de verdad! [4:01]
Glafira: ¡Adiós, mi querido abuelito! No necesito de tus tesoros. [4:05]
Lynyáev: ¡Ah, maldita sea, es una bajeza! [4:09]
Glafira: Voy a casarme.
Lynyáev: ¿Con quién?
Glafira: Que sea con Goretsky.
Lynyáev: ¡Es un partido espléndido! [4:12 - 4:17]
Glafira: Sí, él es pobre, pero por lo menos yo tendré alguna posición en la sociedad. Todo ha terminado, yo estoy decidida. [4:24]
Lynyáev: [Toman un trago 4:24 - 4:28] Pero no es posible hacer eso tan de repente, ¡abandonar a una persona por unas tonterías! Debía haber pensado antes y advertirlo primero. [4:40]
Glafira: Yo tenía miedo, querido abuelito. Acaso no ves como me estoy consumiendo, secando de día en día, yo puedo enfermarme en serio, morir. [4:46]
Lynyáev: ¡Es desvergonzado! ¡Todo esto es un fingimiento! [4:48]
Glafira: Si no me crees, as lo que quieras; yo estoy dispuesta a sacrificar hasta la vida para tí. [4:56]
Lynyáev: ¡Eso es lo que hay que decir! [4:58] Después de todo impuse lo mío.
Glafira: Sí, lo suyo, lo suyo. ¡Por dónde se puede discutir con usted! Sólo que ese mismo día, bajando el sol, desaparezco a escondidas, y nadie sabe, es decir nadie quiere decirle donde estoy. Pasa un día, otro; usted manda mensajeros por todos los caminos, syschikov, usted mismo corre de un lado a otro, no puede dormir, pierde su apetito, se enloquece. Faltan unos minutos para que usted se enloquezca definitivamente, y le anuncian en secreto donde estoy escondida. [5:27] Usted se echa a verme con regalos, con diamantes, y con lágrimas me suplica volver - [5:32]
Lynyáev: ¿Y usted?
Glafira: ¡Yo soy inflexible!
Lynyáev: ¿Y yo?
Glafira: ¡Usted llora!
Lynyáev: ¿Y usted?
Glafira: ¡Yo misma estoy gimiendo!
Lynyáev: También estás llorando. [5:38]
Glafira: Yo lo amo, siento dolor al separarme de usted, pero yo soy implacable. Finalmente yo le digo: “Querido abuelito, tú amas la vida de soltero, tú no puedes vivir de otra manera, - ¡hagamos lo siguiente! Casémonos a las escondidas [5:59], de tal manera que nadie se entere del hecho; tú sigues tu vida de soltero, todo será como antes, no cambiará nada, - sólo que yo voy a estar tranquila, no voy a sufrir.” [6:10]
Lynyáev: A las escondidas.
Glafira: A las escondidas.
Lynyáev: No cambiará nada.
Glafira: No cambiará nada. [6:13]
Lynyaev: ¿Y yo? [6:14-6:24]
Glafira: Usted, después de una corta vacilación, se pone de acuerdo. [6:24 - 6:35]
Lynyáev: ¿Me pongo de acuerdo? Sí, es muy posible, es muy posible, realmente puede ser. [6:35 - 6:46] Pero después de todo yo impuse lo mío. [6:54]
Glafira: Sí, lo suyo. Pero al otro día de dónde surge esa frivolidad, esa pereza, ¡esa lentitud en los movimientos! ¡De donde aparecen esos elegantes vestidos!.. Aparecen pucheros, aparece un tono de reclamo, aparecen unos ademanes arrogantes. Tan querida y tan tierna me comporto con los extraños, y tan severa con usted. Cuan feliz va a ser cuando escuche una palabra encarecida de mi parte. Ya no voy a afanarme ni correr detrás suyo, y no va a ser abuelito, sino sencillamente Michel…[7:25] (Habla perezosamente.) “¡Michel, corre, yo olvidé mi pañuelo en la banca del jardín!” [7:25 - 7:50]
Lynyáev: ¿Y yo? [7:52]
Glafira: Y usted correrá a buscarlo. Ésa es una manera de casarse; de pronto vieja, pero segura; pero hay otras más. [7:52 - 8:13]
PARA VER LA SEGUNDA PARTE DEL VIDEO, HAGAN CLIC AQUÍ
Lynyáev: Pero así se puede atrapar a un hombre solamente si está enamorado.
Glafira: Por supuesto. Usted está completamente a salvo, porque usted no ama a nadie.
Lynyáev: Yo estoy a salvo y muy contento por eso. Pero si de repente me tocara enamorarme de una persona, esa persona sería usted. (Besa la mano de Glafira.)
Glafira: ¿Y eso qué significa? ¿Eso por qué?
Lynyáev: Así.
Glafira: Si es sólo “así”, entonces es ofensivo. De repente está lleno de ternura, y puesto que estoy cerca, usted sin rodeos me coge por las manos.
Lynyáev: Pero no. Usted misma quería que yo le coqueteara.
Glafira: ¡Ah, se me olvidó! Entonces, bese, bese cuánto quiera.
Lynyáev: Voy a besarle. (Besa la otra mano.)
Glafira: Parece que sólo ahora usted está entrando en el gusto de su personaje.
Lynyáev: Hace un tiempo yo temía algo; pero ahora es un chiste muy agradable.
Glafira: (con un suspiro) Sí, sí, desafortunadamente, es sólo un chiste.
Entra Anfusa.
Lynyáev, Glafira, Anfusa.
Anfusa: La cena pues… esperando… La noche. Frío… Mandaron pues… a mí…
Glafira: (A Lynyáev) ¡Vamos!
Lynyáev: Yo voy llegando.
Glafira y Anfusa salen.¡Ella es tan bella, tan querida, tan inteligente! ¡Por mucho tiempo, pues! Pasas un par de noches con ella- y empiezas a considerarlo; falta solamente dar la oportunidad, ¡y saltan al ataque! Está bien que ella va a entrar en un convento; sino tendría uno que huir de ella. No, mejor cenar con ellos y a la casa, lejos del pecado, allá me verán. Y luego cuando nos veamos será a solas “¡buenos días!” y “¡adiós!” Tú eres muy bella, Glafira Alexéyevna, pero mi libertad y mi tranquilidad, y mi vida de soltero son mejores que tú.
Muchos años resistí hablar de Rusia, ni monté nada ruso, en Colombia. Quise basar mi reputación en la calidad de mis propias obras, y no en mi pasado glorioso - que nunca fue glorioso, de hecho, sino fracasado. Yo fui un fracaso al lado de gente gloriosamente exitosa, y aprendí algunas cosas de ellos. Si he tenido una carrera de aciertos y de fallas, por lo menos sabré, siempre, que fueron mis aciertos y fallas.
Pero este año se me presentó la oportunidad de referirme a esa época mágica de manera clara, por la magia del internet. En YouTube, han colgado unos extractos de muchas obras del teatro Fomenko, algunos de los cuales son grabaciones excelentes de esa época del principio de los años noventa. La cámara está tan íntima con los actores, que se puede observar cada reacción, cada detalle, cada impulso, y hacerlo en referencia de una obra que existe: Lobos y Carneros de Alexander Ostrovsky, que trabajamos el semestre pasado dos grupos de la escuela. Con este video verán el excelente trabajo de Ma Zheng Hong, que montó la escena filmada con esos actores en 1991, y de mis queridos compañeros rusos; de pronto, además, les ayudará a entender lo que estoy tratando de buscar con ustedes, y particularmente para que entiendan qué estoy buscando cuando hablo de reaccionar y coger impulso. Son dos partes del cuadro octavo del tercer acto de Lobos y Carneros. En vez de explicar la obra, pongo la traducción de la escena, y pongo los tiempos del video para ubicar al lector más o menos en el lugar del video. Cuando indico un intervalo de tiempo, es porque ese renglón de texto se repite y se alarga en la improvisación escénica. (Por ejemplo, en 3:03, el texto "felicidad y ternura sin fin" - "schastie y neznost" - se improvisa más de una vez.)
Para entender la escena, lo único que necesitan saber es que Lynyaev (interpretado aquí por Yurii Stepanov) es un juez y un soltero empedernido, y que Glafira (interpretada por Galina Tiunina) es una pobra muchacha que hasta este momento en la obra ha andado en traje de monja, y ha convencido a Lynyaev que la próxima semana va a entrar en un convento - cuando, como se ha revelado en el segundo acto, su intención real es seducir a Lynyaev y casarse con él, porque sabe que sería muy fácil dominarlo como esposa y poder seguir viviendo la vida que ella quiere.
También, he incluido dos escenas de la obra antes de que empiece el video, para entender bien: la escena donde empieza el diálogo entre ellos en el tercer acto, y el principio del cuadro octavo que no aparece en el video. También es útil señalar que no he cambiado las acotaciones del texto original, para que puedan ustedes observar los ajustes sutiles que los actores han hecho para justificar la línea de acciones. De hecho lo que van a ver es un ejemplo ideal de una escena "analisada" - es decir, desbaratada en una serie de juegos exactos y justificados.
CUADRO OCTAVO, ACTO TERCERO
Lynyáev, Glafira.
Lynyáev: ¿Usted sólo cambió de vestido, pero dejó su modestia intacta?
Glafira: ¿No le gusta la modestia en exceso?
Lynyáev: ¡Si no me gusta! ¡Qué dices, por favor! No, está bien, está muy bien.
Glafira: De pronto está bien, pero aburrido.
Lynyáev: ¿Y acaso usted está obligada a divertirme? Eso es más bien mi obligación, pero yo… perdone, lo único que puedo ofrecerle es que usted se aburre conmigo.
Glafira: Perfecto, le agradezco mucho.
Lynyáev: No hay de qué.
Glafira: Claro que sí.
Lynyáev: ¿Por qué?
Glafira: Y la tranquilidad, ¿acaso es poca cosa? Pasando una tarde con usted, yo puedo dormirme sin preocuparme en lo más mínimo, como el sueño de una persona recta. Yo no he amado todavía, Mijailo Borísych, pero esa hora vendrá; estoy en esos años en los que en cualquier momento puede llegar una fiebre amorosa.
Lynyáev: Entonces, usted es tal como todos. Y yo pensaba que usted…
Glafira: ¿Qué? ¿Qué no soy capaz de amar? Muchachas así no existen, Mijailo Borísych.
Lynyáev: ¿Y usted teme enamorarse?
Glafira: ¿Y cómo no temerlo? El amor no me traería nada sino el sufrimiento. Yo soy una muchacha con gusto y sólo puedo enamorarme de una persona recta; pero las personas rectas buscan a gente rica. Por eso yo me escondo y huyo de la sociedad, - tengo miedo de enamorarme. No piense que yo soy modesta, las aguas mansas son profundas, y siento que si me enamoro…
Lynyáev: ¡Oy, qué susto! No lo diga, por favor, no continúe!
Glafira: Pero con usted no temo nada.
Lynyáev: ¿Usted no teme?
Glafira: Para nada. Usted no se pondrá a divertirme, y además distraerse con usted es absolutamente imposible.
Lynyáev: (ofendiéndose) ¿Pero por qué usted piensa así?
Glafira: No, en serio, ¿qué tipo de amante es usted? ¡No se ofenda, Mijailo Borísych! Usted es una persona muy buena, todos lo respetan; pero amarlo es imposible. Usted ya tiene sus años, se ha engordado, y probablemente usted anda en la casa con una salida de baño y un gorro de dormir; es decir, usted se ha vuelto un abuelito querido y de buen corazón.
Lynyáev: Usted está sin piedad conmigo. No, yo todavía…
Glafira: No, no, no se engañe, - ¡rehúse las conquistas, Mijailo Borísych! ¡Ha-ha-ha! (Se ríe.)
Lynyáev: ¡Pero por qué se ríe usted, hágame el favor!
Glafira: ¡Perdóneme, por favor! Acaba de llegar a la cabeza un pensamiento chistoso. Y que si usted se enamora de mí y va a agasajarme de ternuras, - pues, con todo el respeto hacia usted, no aguantaría y me reiría a carcajadas.
Lynyáev: Pero qué pensamientos tan divertidos llegan a su cabeza.
Glafira: Estoy molestando. ¿Le parece extraño que yo me alegré? No es por mucho tiempo.
Lynyáev: ¿Por qué no?
Glafira: Entro en un convento en unos días.
Lynyáev: No, ¿usted bromea?
Glafira: No bromeo. ¡Adiós! ¡No me recuerde mal! Honestamente, ¡no se enoje conmigo por mis chistes! Quiero dejar un buen recuerdo de mí.
Lynyáev: Usted puede dejar un buen recuerdo muy fácilmente.
Glafira: ¿De qué modo?
Lynyáev: ¡Usted me hace un pequeño favor!
Glafira: Con muchísimo gusto.
Lynyáev: Y ¿por qué con muchísimo?
Glafira: Así, porque usted es una persona muy querida.
Lynyáev: Yo necesito una persona que sepa escribir, por un corto tiempo
Glafira: No puedo. Aunque escribo bien, yo no podría hacerlo como trabajo.
Lynyáev: Usted no entendió o no quiso entender…
Glafira: Si yo fuera hombre; pero así, hágame el favor, ¡qué pensarían, Mijailo Borísych! Pero de otra parte…
Lynyáev: ¡No es eso! Chugunóv es el responsable de Meropa Davýdovna para la redacción de cartas, yo conozco su letra; pero a veces aparecen hojas escritas en un letra impecable.
Glafira: ¿Entonces para qué necesitas a un escritor?
Lynyáev: Necesito saber quien lo escribe.
Glafira: Pregunte a Chugunóv.
Lynyáev: No me dirá.
Glafira: ¿no es algo tan sencillo?
Lynyáev: ¿Usted sabe?
Glafira: De pronto sé más de lo que usted piensa
Lynyáev: Entonces, ¡dime!
Glafira: No es posible.
Lynyáev: ¿Por qué?
Glafira: Porque es mi amante.
Lynyáev: Cada vez más difícil.
Glafira: Yo me expresé un poco fuerte. Él está realmente enamorado de mí y me escribe cartas de versos casi todos los días. Tan querido, - no exige una respuesta, sólo derrama sus sentimientos ante mí.
Lynyáev: Pero quién es, dime.
Glafira: ¿Usted lo necesita mucho?
Lynyáev: Mucho.
Glafira: No sólo puedo nombrarlo, puedo presentárselo aquí en diez minutos y recomendárselo.
Lynyáev: (se restriega las manos de la alegría) ¿Qué dice usted? ¿Realmente?
Glafira: Sólo que no lo haré gratis.
Lynyáev: Exiga de mí lo que usted quiera, cuánto usted quiera.
Glafira: No pediré mucho.
Lynyáev: Todo, todo lo que quiere.
Glafira: Finge que me amas y cortéjame toda esta noche.
Lynyáev: Y ¿usted va a reírse?
Glafira: Probablemente, si resulta chistoso.
Lynyáev: Bueno, ¡una noche qué importa! Aunque difícil cumplirlo, nada que hacer, hice una promesa. ¿Entonces, cuando me lo va a presentar?
Glafira: Ahora mismo. Yo lo vi paseándose, voy y lo traigo aquí. ¡Espéreme aquí! Allí viene Yevlampia Nikoláevna. (Sale.)
CUADRO DECIMO, ACTO TERCERO
Lynyáev, Glafira.
Glafira: Bueno, ¿contento?
Lynyáev: No puedo expresar cuan agradecido estoy. Estoy tan feliz que estoy dispuesto a saltar y bailar como niño.
Glafira: Ser un niño no está bien, mejor ser un joven.
Lynyáev: ¿Es decir?
Glafira: ¡Guarde su palabra!
Lynyáev: ¿Cuál?
Glafira: Ser querido conmigo.
Lynyáev: Yo soy torpe, Glafira Alexéyevna, ¡qué placer puede darle el hecho que yo, a mi edad, haga el bufón!
Glafira: Que sea un poco, por encimita.
Lynyáev: ¿Y cómo coquetear? ¿Quiere usted que yo alabe sus ojitos?
Glafira: No, eso es tonto.
Lynyáev: O a la rusa, como se quieren los muchachos y las muchachas, - muy sencillamente, sin ceremonias.
Glafira: Y eso es demasiado. Por otra parte, mejor decir banalidades. ¡Qué desdicha la suya! No sabe ser querido, sin embargo toca ser querido. Pero bueno, no se preocupe que yo le ayudare. Pero póngase la cobija, y tápese las orejas, ¡que está frío! Así. (Cubre a Lynyáev con la cobija.)
Lynyáev: Le agradezco.
Glafira: Ahora dígame: ¿acaso usted no ha amado a nadie en la vida?
Lynyáev: ¿Cómo que no?
Glafira: ¿Y usted habló al objeto de su pasión?
Lynyáev: Hablé mucho, pero yo era muy joven en ese entonces.
Glafira: Entonces, acuérdese de lo que usted habló.
Lynyáev: No es difícil. Yo dije a una rubia que nuestras almas fueron familiares antes de que aparecieran en la tierra, que ellas viajaban juntas por todo el universo, que aleteaban como mariposas en los rayos de la luna.
Glafira: Bueno, ¿y qué más habló?
Lynyáev: A otra, una morena, le dije que le alquilaría una maravillosa dacha, que le compraría un par de voronikh rysakov.
Glafira: Eso está bien, me gusta más esta conversación. Siga en este tono.
Lynyáev: Le prometí montañas de oro, dije que no podía vivir sin ella, quería pegarme un tiro, ahogarme.
Glafira: ¿Y ella qué?
Lynyáev: Decía: “¿Para qué pegarse un tiro, ahogarse? Cásese, y de una vez no tendrá que preocuparse más.” No, mi ángel, le dije, eso es peor que ahogarse. “Bueno, entonces ahóguese, porque yo no quiero amargar a mi mamá ni a mis familiares.
Glafira: ¿Ella era una muchacha pobre?
Lynyáev: Pobre.
Glafira: Entonces tonta.
Lynyáev: ¿Y qué habría hecho usted en su lugar?
Glafira: Yo no me habría puesto a contradecirle en nada, habría aceptado la dacha, y los caballos, y la plata – y sin embargo yo me habría casado con usted.
Lynyáev: Eso es imposible; estoy tan firme en mi decisión.
Glafira: No, es muy sencillo.
Lynyáev: Pero de qué manera, dígame, explíqueles,
Glafira: ¡Sentémonos!
(Se sienta en la banca.)
PARA VER LA PRIMERA PARTE DEL VIDEO, HAGAN CLIC AQUÍ
[0:00] Glafira: Ahora, imagínese que a mí usted me ama un poquito[0:21], ¡por lo menos como lo amó esa morena! Sin esto, no se puede hacer nada. [0:34] (Se acerca a Lynyáev.)
Lynyáev: Permíteme, ¿qué es eso?
Glafira: (mirando alrededor) ¡Ah, perdóneme!
Lynyáev: No, está bien. Sencillamente quería preguntarle: ¿qué es eso, usted está entrando en el rol, o es que no me considera un hombre?[0:54]
Glafira: Me dio un poco de frío. [0:57]
Lynyáev: Entonces, tenga la bondad, no se preocupe, si usted quiere. [1:07]
Glafira: (recostándose de nuevo en Lynyáev) Entonces, usted me ama, con toda el alma. Yo soy el cuadro perfecto de la modestia y la sumisión, no sólo cumplo con sus deseos sino los anticipo, y al mismo tiempo la tomo en mis manos a usted y a su hacienda, me entero de sus hábitos y caprichos más pequeños y a fin de cuentas, y en muy poco tiempo, me hago una completa necesidad para usted, de tal manera que usted no puede dar un paso sin mí.
Lynyáev: Sí, admito que es posible. [1:34]
Glafira: Luego, una mañana espléndida yo le digo: “Papito, siento la necesidad de arrepentirme; ¡déjame ir unos días para rezar!” Por supuesto usted resiste al principio; yo me someto a usted con gran discreción. [2:04] Luego, de vez en cuando, repito mi petición y durante algunos días lo miro con una mirada de súplica; usted lo aplaza cada día más, pero finalmente me deja ir. [2:13] Sin mí en la casa empieza el caos: esto no está bien, - lo otro peor; o el café resulta amargo, o el almuerzo sale tarde; o bien no han arreglado su oficina, y si la han arreglado, los libros y papeles del escritorio no están en su lugar. Usted empieza a salirse de quicio, a suspirar con frecuencia, o corriendo por las habitaciones, o parándose, encogiendo los hombros, hablando consigo mismo; usted empieza a preguntar, "¿No viene?"[2:33], y sale a menudo a la terraza; y yo me demoro unos dos o tres días más a propósito. Finalmente ni siquiera puede quedarse quieto, pierde la paciencia y empieza a caminar hasta dos millas de la casa. Y de repente, llego. [2:43] ¡Cuánta alegría! La misma vida silenciosa y tranquila de antes; en sus ojos sólo la felicidad y una ternura sin fin. [3:03 - 3:14]
Lynyáev: (con un suspiro) Entonces, ¡qué más, qué más será! [3:14 - 3:35]
Glafira: Pero un día, cuando su ternura no tiene límites, yo le digo con lágrimas: “Querido abuelito, tengo vergüenza ante mis familiares, mis amistades, me da vergüenza mirar a la gente en los ojos. Yo debo esconderme de todos, enterrarme viva, pero yo estoy todavía joven, quiero vivir…” [3:59]
Lynyáev: Sí… ¡ah, de verdad! [4:01]
Glafira: ¡Adiós, mi querido abuelito! No necesito de tus tesoros. [4:05]
Lynyáev: ¡Ah, maldita sea, es una bajeza! [4:09]
Glafira: Voy a casarme.
Lynyáev: ¿Con quién?
Glafira: Que sea con Goretsky.
Lynyáev: ¡Es un partido espléndido! [4:12 - 4:17]
Glafira: Sí, él es pobre, pero por lo menos yo tendré alguna posición en la sociedad. Todo ha terminado, yo estoy decidida. [4:24]
Lynyáev: [Toman un trago 4:24 - 4:28] Pero no es posible hacer eso tan de repente, ¡abandonar a una persona por unas tonterías! Debía haber pensado antes y advertirlo primero. [4:40]
Glafira: Yo tenía miedo, querido abuelito. Acaso no ves como me estoy consumiendo, secando de día en día, yo puedo enfermarme en serio, morir. [4:46]
Lynyáev: ¡Es desvergonzado! ¡Todo esto es un fingimiento! [4:48]
Glafira: Si no me crees, as lo que quieras; yo estoy dispuesta a sacrificar hasta la vida para tí. [4:56]
Lynyáev: ¡Eso es lo que hay que decir! [4:58] Después de todo impuse lo mío.
Glafira: Sí, lo suyo, lo suyo. ¡Por dónde se puede discutir con usted! Sólo que ese mismo día, bajando el sol, desaparezco a escondidas, y nadie sabe, es decir nadie quiere decirle donde estoy. Pasa un día, otro; usted manda mensajeros por todos los caminos, syschikov, usted mismo corre de un lado a otro, no puede dormir, pierde su apetito, se enloquece. Faltan unos minutos para que usted se enloquezca definitivamente, y le anuncian en secreto donde estoy escondida. [5:27] Usted se echa a verme con regalos, con diamantes, y con lágrimas me suplica volver - [5:32]
Lynyáev: ¿Y usted?
Glafira: ¡Yo soy inflexible!
Lynyáev: ¿Y yo?
Glafira: ¡Usted llora!
Lynyáev: ¿Y usted?
Glafira: ¡Yo misma estoy gimiendo!
Lynyáev: También estás llorando. [5:38]
Glafira: Yo lo amo, siento dolor al separarme de usted, pero yo soy implacable. Finalmente yo le digo: “Querido abuelito, tú amas la vida de soltero, tú no puedes vivir de otra manera, - ¡hagamos lo siguiente! Casémonos a las escondidas [5:59], de tal manera que nadie se entere del hecho; tú sigues tu vida de soltero, todo será como antes, no cambiará nada, - sólo que yo voy a estar tranquila, no voy a sufrir.” [6:10]
Lynyáev: A las escondidas.
Glafira: A las escondidas.
Lynyáev: No cambiará nada.
Glafira: No cambiará nada. [6:13]
Lynyaev: ¿Y yo? [6:14-6:24]
Glafira: Usted, después de una corta vacilación, se pone de acuerdo. [6:24 - 6:35]
Lynyáev: ¿Me pongo de acuerdo? Sí, es muy posible, es muy posible, realmente puede ser. [6:35 - 6:46] Pero después de todo yo impuse lo mío. [6:54]
Glafira: Sí, lo suyo. Pero al otro día de dónde surge esa frivolidad, esa pereza, ¡esa lentitud en los movimientos! ¡De donde aparecen esos elegantes vestidos!.. Aparecen pucheros, aparece un tono de reclamo, aparecen unos ademanes arrogantes. Tan querida y tan tierna me comporto con los extraños, y tan severa con usted. Cuan feliz va a ser cuando escuche una palabra encarecida de mi parte. Ya no voy a afanarme ni correr detrás suyo, y no va a ser abuelito, sino sencillamente Michel…[7:25] (Habla perezosamente.) “¡Michel, corre, yo olvidé mi pañuelo en la banca del jardín!” [7:25 - 7:50]
Lynyáev: ¿Y yo? [7:52]
Glafira: Y usted correrá a buscarlo. Ésa es una manera de casarse; de pronto vieja, pero segura; pero hay otras más. [7:52 - 8:13]
PARA VER LA SEGUNDA PARTE DEL VIDEO, HAGAN CLIC AQUÍ
Lynyáev: Pero así se puede atrapar a un hombre solamente si está enamorado.
Glafira: Por supuesto. Usted está completamente a salvo, porque usted no ama a nadie.
Lynyáev: Yo estoy a salvo y muy contento por eso. Pero si de repente me tocara enamorarme de una persona, esa persona sería usted. (Besa la mano de Glafira.)
Glafira: ¿Y eso qué significa? ¿Eso por qué?
Lynyáev: Así.
Glafira: Si es sólo “así”, entonces es ofensivo. De repente está lleno de ternura, y puesto que estoy cerca, usted sin rodeos me coge por las manos.
Lynyáev: Pero no. Usted misma quería que yo le coqueteara.
Glafira: ¡Ah, se me olvidó! Entonces, bese, bese cuánto quiera.
Lynyáev: Voy a besarle. (Besa la otra mano.)
Glafira: Parece que sólo ahora usted está entrando en el gusto de su personaje.
Lynyáev: Hace un tiempo yo temía algo; pero ahora es un chiste muy agradable.
Glafira: (con un suspiro) Sí, sí, desafortunadamente, es sólo un chiste.
Entra Anfusa.
Lynyáev, Glafira, Anfusa.
Anfusa: La cena pues… esperando… La noche. Frío… Mandaron pues… a mí…
Glafira: (A Lynyáev) ¡Vamos!
Lynyáev: Yo voy llegando.
Glafira y Anfusa salen.¡Ella es tan bella, tan querida, tan inteligente! ¡Por mucho tiempo, pues! Pasas un par de noches con ella- y empiezas a considerarlo; falta solamente dar la oportunidad, ¡y saltan al ataque! Está bien que ella va a entrar en un convento; sino tendría uno que huir de ella. No, mejor cenar con ellos y a la casa, lejos del pecado, allá me verán. Y luego cuando nos veamos será a solas “¡buenos días!” y “¡adiós!” Tú eres muy bella, Glafira Alexéyevna, pero mi libertad y mi tranquilidad, y mi vida de soltero son mejores que tú.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
