En mis consejos anteriores, he descrito un ejercicio donde el actor mantiene, simultáneamente, una discusión "real" con un compañero, y el diálogo de la escena con otro, para que los impulsos orgánicos de la discusión real logren abrir los textos de la escena. Los que han visto este ejercicio se sorprenden de la transformación en la voz del actor - cuando no logra transferir los impulsos, se oye claramente el contraste entre la voz natural de la vida y la voz impostada de la escena; y cuando logra transferir los impulsos, de repente la escena cobra vida y sentido.
Esta mañana, en clase de actuación, hicimos una variación del ejercicio: para quitar la formalidad de un diálogo filosófico (estamos trabajando los tres diálogos con Satanás de Crítica de la Religión y de la Filosofía de Walter Kaufmann), se pidió a una joven actriz que tiende a formalizar sus textos de ir contando, por un lado, un anécdota de su infancia, y por otro, de seguir dialogando con su compañera. De nuevo, los oyentes se sorprendieron de la transformación del texto, de su repentina vitalización.
Cabe añadir que dos otros estudiantes tomaron en serio una que asigné el otro día, y probaron su diálogo en un espacio público frente a extraños. No es necesario decir que les fue bien en clase.
En ambos casos, los estudiantes lograron dar vida al texto - hoy. Mañana, de nuevo, se decepcionarán que el texto vuelve a cerrarse (ojalá que no). Ensayar es buscar tácticas que nos permiten estar siempre abiertos en escenario. Si ustedes no están constantemente empeñándose en mantenerse abiertos al partener y al público, mejorarán de pronto técnicamente, pero ser claro no siempre implica hacerse entender.
miércoles, 17 de febrero de 2010
martes, 16 de febrero de 2010
Juego y Acción
Una dificultad enojosa de ciertos actores talentosos es que captan el juego rápido, y empiezan a jugarlo. Pero lo hacen con tanta maestría - y mecanicidad - que se olvidan del partener. Puesto que no hay acción sin partener, entonces, el juego come a la acción.
Lo hemos atestiguado todos: miramos una obra bien jugada, y nos gusta mucho al principio, pero poco a poco vamos perdiendo interés. Es porque los actores están jugando, mas no están detrás de una acción concreta.
Por cierto, doña Helia, en Hoy es Fiesta, quiere saludar a su primo, acompañarlo, hablarle, etc. Todos son juegos muy sabrosos, y de hecho la escena está escrita así: son los juegos del personaje. Pero si la actriz que interpreta a doña Helia no determina lo que quiere el personaje dentro de este juego, y no trata de seguir esta acción, estos juegos tan encantadores de repente se falsean, y la escena cae.
Helia anima a Silverio, lo saluda, lo acompaña, por cierto, pero lo que quiere es saber qué les está pasando entre Silverio y Pilar - quiere saber qué le pasa a Silverio. Si persigue esto activamente, todo lo demás de repente se vuelve más vivo, más ambíguo en un buen sentido, más fascinante para el público. Y no se puede jugar esto sin estar pendiente del partener.
Juego no es acción. Acción da vida a juego.
Lo hemos atestiguado todos: miramos una obra bien jugada, y nos gusta mucho al principio, pero poco a poco vamos perdiendo interés. Es porque los actores están jugando, mas no están detrás de una acción concreta.
Por cierto, doña Helia, en Hoy es Fiesta, quiere saludar a su primo, acompañarlo, hablarle, etc. Todos son juegos muy sabrosos, y de hecho la escena está escrita así: son los juegos del personaje. Pero si la actriz que interpreta a doña Helia no determina lo que quiere el personaje dentro de este juego, y no trata de seguir esta acción, estos juegos tan encantadores de repente se falsean, y la escena cae.
Helia anima a Silverio, lo saluda, lo acompaña, por cierto, pero lo que quiere es saber qué les está pasando entre Silverio y Pilar - quiere saber qué le pasa a Silverio. Si persigue esto activamente, todo lo demás de repente se vuelve más vivo, más ambíguo en un buen sentido, más fascinante para el público. Y no se puede jugar esto sin estar pendiente del partener.
Juego no es acción. Acción da vida a juego.
viernes, 12 de febrero de 2010
Otra Cita de Hegel.
"Es más fácil ver las faltas de los individuos, los Estados y el gobierno del mundo que su contenido verdadero. Pues al reprender negativamente se mantiene uno noblemente y con elevado gesto por encima de la cuestión, sin tener que penetrar en ella, esto es, sin haberla captado a ella misma, su parte positiva. Indudablemente, el reproche puede ser fundado; sólo que es mucho más fácil averiguar lo defectuoso que lo sustancial (por ejemplo, en las obras de arte)... Es un signo de la máxima superficialidad encontrar en todas partes lo malo, y no ver en ellas nada de lo afirmativo y genuino. En general, la edad vuelve más benigno; la juventud está siempre insatisfecha; cosa que se debe, en el caso de la edad, a la madurez de juicio, que no sólo tolera lo malo en virtud de su desinterés, sino que, adoctrinado más profundamente por la seriedad de la vida, se ve conduciendo a lo sustancial y sólido de la cuestión... de modo que la visión que la filosofía nos debe ayudar a alcanzar es la de que el mundo real es como debe ser... Dios gobierna el mundo; el contenido de su gobernación, la ejecución de su plan, es la historia universal, y la tarea de la filosofía de la historia universal (cuyo supuesto previo es que lo ideal encuentra cumplimiento, que sólo tiene realidad lo que es acorde con la idea) es concebirla. Ante la pura luz de esta idea divina, que no es un mero ideal, se desvanece la apariencia de que el mundo sea un acontecer loco e insensato... La filosofía considerará como cosa corrupta lo que fuera de ella se llama realidad, que muy bien puede parecer, pero que realmente no es en y por sí. Esta visión encierra algo que podría llamarse consuelo frente a la noción de la desventura absoluta, de la locura de lo que ha sucedido. Mas el consuelo es sólo un sustituto de algún mal que no debería haber sucedido, y se encuentra en su medio en lo finito. Por consiguiente, la filosofía no es un consuelo: es más que él, reconcilia y transfigura lo real, que parece ser injusta, en lo racional..." (Citado en Kaufmann, Hegel, 351-2)
jueves, 11 de febrero de 2010
La Importancia del Error: Kaufmann sobre Hegel
"Para los lectores de Hegel con cierta comprensión, la dialéctica no se encuentra en las tríadas del índice, sino más bien en la irónica inversión de los papeles de amo y esclavo cuando éste adquiere confianza en sí mismo porque depende de su propio trabajo, mientras que el amo llega a depender del esclavo; o bien la han hallado en la inestabilidad de los enfoques y actitudes, que cuando se adoptan seriamente y se llevan hasta el final se transforman en otros enfoques y otras actitudes. Por ello es probable que los estudiantes capaces de discriminar las cosas consideren que el capítulo [de la Fenomología del Espíritu de Hegel] sobre 'La Autoconciencia' es el más dialéctico de todo el libro.
"Whitehead no se encontraba muy lejos espiritualmente de la dialéctica hegeliana cuando decía en sus Modes of Thought (1938): 'Tanto en la ciencia como en la lógica, basta con desarrollar el propio pensamiento lo suficiente para llegar forzosamente, antes o después, a una contradicción, ya sea interna a la argumentación misma o externa, en su referencia a los hechos... Ninguno de estos mitos lógicos o científicos es falso en un sentido incondicionado de este término; es, más bien, descuidado: su virtud está limitado por unos supuestos previos inexpresos, y con el paso del tiempo vamos descubriendo algunas de estas limitaciones. El uso simplista de la noción de
«verdadero o falso» es uno de los principales obstáculos que se oponen al progreso del entendimiento.' (págs. 14)'El pánico del error es la muerte del progreso.' (pág. 22) 'La filosofía es la crítica de las abstracciones que rigen los modos especiales de pensamiento' (pág. 67) y 'La finalidad de la filosofía es racionalizar el misticismo' (pág. 237)
"Goethe no sólo se encontraba espiritualmente próximo a la dialéctia de la Fenomenología, sino que probablemente ejerció sobre ella una profunda influencia al escribir en su gran Bildungsroman, el Wilhelm Meister: 'El deber del educador de hombres no consiste en guardarles del error, sino en guiar al que yerre, incluso dejándole sorber su error a copas rebosantes: tal es la sabiduría de los maestros. Todo el que meramente pruebe de su error se gobernará por él largo tiempo, y se sentirá contento de él como de una rara ventura; pero quien lo absorba completamente tendrá que llegar a percatarse de él, a menos que esté loco' (VII, 9). Lo cual invita a la comparación con el aforismo hegeliano. 'Lo más perjudicial de todo es tratar de guardarse de los errores.'
"Royce expresó lo mismo acertadamente al decir (aunque, extrañamente, no en ninguno de los cuatro capítulos sobre Hegel, ni haciendo referencia de él): 'Sin errar y sin trascender nuestros errores, simplemente no podemos llegar a ser sabios, como insinuó a veces la ironía socrática... El error no es un mero accidente de un intelecto no preparado, sino un rasgo, estadio o momento necesario...' (pág. 79); y tres páginas más después, inmediatamente a continuación de un pasaje en que se ocupa de la Revolución francesa y alude a la voluntad de poderío mietzschiana (asimismo en un contexto, pues, desprovisto de toda referencia a Hegel), acierta Royce con una frase muy sugerente, por más que la abandone inmediatamente en favor de otra bastante inferior a ella: 'Todos los grandes afectos [emotions] son dialécticos. Las tragedias del período de la tempestad y el ímpetu y las de la literatura clásica y romántica son retratos de esta contradictoria lógica de la pasión [la cursiva es mía]. Fausto busca lo supremo, y por ello pacta con el diablo y aniquila a Margarita' (pág. 82) Este ejemplo no es particularmente esclarecedor; y dos frases más adelante habla Royce de 'otras expresiones semejantes de la lógica de los afectos: la fascinación y la fuerza de Byron se deben a sus contradicciones... Abundan los ejemplos de la dialéctica de los afectos en la literatura europea de este período...'" (Kaufmann, Hegel, 229-30)
"Whitehead no se encontraba muy lejos espiritualmente de la dialéctica hegeliana cuando decía en sus Modes of Thought (1938): 'Tanto en la ciencia como en la lógica, basta con desarrollar el propio pensamiento lo suficiente para llegar forzosamente, antes o después, a una contradicción, ya sea interna a la argumentación misma o externa, en su referencia a los hechos... Ninguno de estos mitos lógicos o científicos es falso en un sentido incondicionado de este término; es, más bien, descuidado: su virtud está limitado por unos supuestos previos inexpresos, y con el paso del tiempo vamos descubriendo algunas de estas limitaciones. El uso simplista de la noción de
«verdadero o falso» es uno de los principales obstáculos que se oponen al progreso del entendimiento.' (págs. 14)'El pánico del error es la muerte del progreso.' (pág. 22) 'La filosofía es la crítica de las abstracciones que rigen los modos especiales de pensamiento' (pág. 67) y 'La finalidad de la filosofía es racionalizar el misticismo' (pág. 237)
"Goethe no sólo se encontraba espiritualmente próximo a la dialéctia de la Fenomenología, sino que probablemente ejerció sobre ella una profunda influencia al escribir en su gran Bildungsroman, el Wilhelm Meister: 'El deber del educador de hombres no consiste en guardarles del error, sino en guiar al que yerre, incluso dejándole sorber su error a copas rebosantes: tal es la sabiduría de los maestros. Todo el que meramente pruebe de su error se gobernará por él largo tiempo, y se sentirá contento de él como de una rara ventura; pero quien lo absorba completamente tendrá que llegar a percatarse de él, a menos que esté loco' (VII, 9). Lo cual invita a la comparación con el aforismo hegeliano. 'Lo más perjudicial de todo es tratar de guardarse de los errores.'
"Royce expresó lo mismo acertadamente al decir (aunque, extrañamente, no en ninguno de los cuatro capítulos sobre Hegel, ni haciendo referencia de él): 'Sin errar y sin trascender nuestros errores, simplemente no podemos llegar a ser sabios, como insinuó a veces la ironía socrática... El error no es un mero accidente de un intelecto no preparado, sino un rasgo, estadio o momento necesario...' (pág. 79); y tres páginas más después, inmediatamente a continuación de un pasaje en que se ocupa de la Revolución francesa y alude a la voluntad de poderío mietzschiana (asimismo en un contexto, pues, desprovisto de toda referencia a Hegel), acierta Royce con una frase muy sugerente, por más que la abandone inmediatamente en favor de otra bastante inferior a ella: 'Todos los grandes afectos [emotions] son dialécticos. Las tragedias del período de la tempestad y el ímpetu y las de la literatura clásica y romántica son retratos de esta contradictoria lógica de la pasión [la cursiva es mía]. Fausto busca lo supremo, y por ello pacta con el diablo y aniquila a Margarita' (pág. 82) Este ejemplo no es particularmente esclarecedor; y dos frases más adelante habla Royce de 'otras expresiones semejantes de la lógica de los afectos: la fascinación y la fuerza de Byron se deben a sus contradicciones... Abundan los ejemplos de la dialéctica de los afectos en la literatura europea de este período...'" (Kaufmann, Hegel, 229-30)
lunes, 8 de febrero de 2010
Une Definición de la Virtud
Un extrato muy conmoveder de Fenomología del Espíritu de Hegel, y un sentimiento que comparto en términos de la dificultad de la tarea de amar:
"La virtud no sólo se asemeja al combatiente que en la lucha sólo se preocupa de mantener su espada sin mancha, sino que ha entablado también la lucha para preservar las armas; y no sólo no puede emplear las suyas propias, sino que debe mantener también intactas las del adversario y protegerlas contra sí misma, ya que todas ellas son partes nobles del bien por el cual se ha lanzado a la lucha." (Hegel, 228)
"La virtud no sólo se asemeja al combatiente que en la lucha sólo se preocupa de mantener su espada sin mancha, sino que ha entablado también la lucha para preservar las armas; y no sólo no puede emplear las suyas propias, sino que debe mantener también intactas las del adversario y protegerlas contra sí misma, ya que todas ellas son partes nobles del bien por el cual se ha lanzado a la lucha." (Hegel, 228)
jueves, 17 de septiembre de 2009
PUNTO DE VISTA Y LÍNEA DE JUICIOS
Para el joven actor, es frecuente la observación, durante el montaje de una obra, que no tiene punto de vista. Como todos los conceptos teatrales, esta expresión es a la vez muy concreta y muy ambígua - muy concreta para el actor que ya ha captado la esencia de esta técnica, muy ambígua para el joven que todavía no la ha vivenciado.
Esta situación se complica por la insistencia de nosotros, los directores, en provocar acciones concretas en el actor, a costo de sus reacciones. Pero el punto de vista del personaje se construye sobre todo en la línea de reacciones del personaje - la línea que se trabaja no en el análisis de mesa, sino en el ensayo diario.
El joven actor, en ensayo, tiende a reaccionar de manera muy general, con una calidad ligeramente emocional que en la vida se vería como una emocionalidad falsa. De hecho, la falsa tensión emocional del actor sin experiencia se manifiesta en la vida todo el tiempo, - cuando estamos mintiendo. Y esta particular combinación de tensión, exaltación y calidad plana se podría aplicarse con gran exactitud a un personaje que está mintiendo de manera obvia en una situación dada.
Pero la reacción orgánica y coherente del personaje sincero depende de tener claras las creencias y las convicciones del personaje. Y estas convicciones son numerosas. El punto de vista se construye con tanto esmero como la línea de acciones: y se construye preguntándose, frente a cada texto del interlocutor, qué opina - qué cree - sobre lo que acaba de decir el interlocutor. Cuáles son sus convicciones, y cómo estas convicciones afectan su interpretación de los textos del interlocutor. Demasiado frecuentemente, el joven actor reacciona con una sola convicción a toda una página de texto - y el resultado es una emocionalidad falsa y tensionada. Pero si cada texto del interlocutor provoca en el personaje un juicio particular, basado en una convicción profunda, un texto puede dar pie a toda una cadena de reacciones inesperadas, móviles y expresivas las cuales, por toda su diversidad, siguen apoyando la línea de acción del personaje.
El punto de vista del personaje se construye mediante la construcción de la línea de juicios del personaje, y para hacer esto, hay que asegurarse que el actor, en ensayo, siempre esté reaccionando de manera abierta - con la inteligencia abierta y activa - a lo que dice el partener. Y esto exige tiempo y trabajo.
Esta situación se complica por la insistencia de nosotros, los directores, en provocar acciones concretas en el actor, a costo de sus reacciones. Pero el punto de vista del personaje se construye sobre todo en la línea de reacciones del personaje - la línea que se trabaja no en el análisis de mesa, sino en el ensayo diario.
El joven actor, en ensayo, tiende a reaccionar de manera muy general, con una calidad ligeramente emocional que en la vida se vería como una emocionalidad falsa. De hecho, la falsa tensión emocional del actor sin experiencia se manifiesta en la vida todo el tiempo, - cuando estamos mintiendo. Y esta particular combinación de tensión, exaltación y calidad plana se podría aplicarse con gran exactitud a un personaje que está mintiendo de manera obvia en una situación dada.
Pero la reacción orgánica y coherente del personaje sincero depende de tener claras las creencias y las convicciones del personaje. Y estas convicciones son numerosas. El punto de vista se construye con tanto esmero como la línea de acciones: y se construye preguntándose, frente a cada texto del interlocutor, qué opina - qué cree - sobre lo que acaba de decir el interlocutor. Cuáles son sus convicciones, y cómo estas convicciones afectan su interpretación de los textos del interlocutor. Demasiado frecuentemente, el joven actor reacciona con una sola convicción a toda una página de texto - y el resultado es una emocionalidad falsa y tensionada. Pero si cada texto del interlocutor provoca en el personaje un juicio particular, basado en una convicción profunda, un texto puede dar pie a toda una cadena de reacciones inesperadas, móviles y expresivas las cuales, por toda su diversidad, siguen apoyando la línea de acción del personaje.
El punto de vista del personaje se construye mediante la construcción de la línea de juicios del personaje, y para hacer esto, hay que asegurarse que el actor, en ensayo, siempre esté reaccionando de manera abierta - con la inteligencia abierta y activa - a lo que dice el partener. Y esto exige tiempo y trabajo.
sábado, 1 de agosto de 2009
LA LECCIÓN DE PIANO (DE LA SELVA) de August Wilson
El Taller de Jóvenes Creadores y el Grupo de Investigación Teatro Cuatro Mundos presentan:
LA LECCIÓN DE PIANO
de August Wilson
Dirección: Manuel Francisco Viveros
Adaptación: Everett Dixon, Manuel Viveros, Diego Burgos y el Taller de Jóvenes Creadores
Dirección Artística: Everett Dixon
La Lección de Piano (de la selva) en el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
Marling Rentería y Jhonny Castillo como Berenice y Limón (Foto by Everett Dixon)
Historia Breve del Taller
El Taller de Jóvenes Creadores del Pacífico es un resultado de una iniciativa del Departament de Artes Escénicas de la Universidad del Valle y la Sección de Artes del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Sede Pacífico de la Universidad del Valle en Buenaventura.
Como está escrito en el documento original del proyecto, cuando fue presentado por primera vez: “Este proyecto busca promover iniciativas de entrenamiento en las artes y en el teatro a un nivel informal en partes del país que no tienen acceso a la formación artística.” Su primer objetivo era compensar por la falta de entrenamiento teatral en algunas partes del país, y de fortalecer la identidad cultural de la Costa Pacífica.
Los Jóvenes Creadores nos traen la identidad afro-colombiana, compartiendo en el escenario sus experiencias y creencias, creando nuevos públicos capaces de criticar las relaciones personales y sociales en su entorno.
Este proyecto no solamente ha cumplido son sus expectativas, sino con el tiempo ha vuelto una fuente de creación, investigación y conocimiento de las artes teatrales en la comunidad bonaverense.
Perseverar en este proceso es más importante porque este grupo de jóvenes artistas es un ejemplo de como la dedicación, el esfuerzo y la disciplina pueden traer verdaderas mejorías a las condiciones sociales y de seguridad en Buenaventura, y mantener este tipo de alternativa es un ejemplo dee spíritu y valor para todo un país.
LA LECCIÓN DE PIANO – UN CONFLICTO EN FAMILIA
La obra es la historia de una disputa entre un hermano y una hermana alrededor de una vieja reliquia del legado familiar: una herencia que representa a sus ancestros y los connecta con sus raíces. Pelao Willie llega a casa de Doaker con el deseo de transformar la historia familiar, y para hacer eso, él debe confrontar a su hermana Berenice, la cual se negará de liberarse del pasado.
The play talks of the moral and spiritual values of the African American culture, not just of the northern continent, but of the southern continent as well. In this way we must face the problems of adapting to western life, and the search for an identity that belongs to this continent and not to the exploitation of vestiges of an uprooted African heritage.
The piano becomes a metaphor for a poignant heritage which motivates and troubles all of the members of the family. The old relic is the only story left to them, the materialization of a painful past which still weighs down on them, a past which they don’t know what to do with anymore.
This is an adaptation of the original play, and of course our piano has its own characteristics. In our version, we have only changed names and places, but the original text is maintained almost entirely.
As far as we can tell, this is the premiere of this play in the Spanish-speaking world.
The Author
August Wilson (1945-2005) Radical and provocative playwright, born in 1945 in Pittsburgh, Pennsylvania, whose original name was Frederick August Kittel. His father was a German immigrant who worked as a baker and almost never appeared at home, which is why his African American mother, Daisy Wilson, divorced him. The playwright would later take on his mother’s name.
Awarded the Pulitzer Prize en 1987 and 1990 for his plays Fences and The Piano Lesson, Wilson dedicated himself to recovering the stories of rebellion, dignity and happiness of the black community in the United States during the XX century, in a collection of ten theatre plays, one for each decade, eight of which were premiered on Broadway. He told the story of the arrival of the African slaves to America, the experiences of the grandchildren and great grandchildren of those slaves, and the actual situation of the many middle-class families who would prefer to forget this painful past.
The Pulitzer prize-winning playwright Tony Kushner, author of Angels in America, considers Wilson to be a “giant of the American theatre”. Kushner states that in the tradition begun by Eugene O’Neill and Arthur Miller, “he wrote dramas of social commitment, straightforward and realistic, y re-conquered for the theatre a territory which was considered lost.” However, the playwright’s conviction of the importance of connecting cultural creation with the social reality of a country also gained him enemies. There were some who called him a “separatist” who wanted to turn art into politics.
The Director
Manuel Francisco Viveros. African Colombian artist, graduate of the Theatre Arts Department of the Cauca Valle University, participant in more than five international festivals, Viveros is one of the most highly recognized African American actors of Colombia. He was a member of the former Corporación Teatro del Valle, with which he performed in various productions of the classical repertory, such as Condenado por Desconfiado by Tirso de Molina, Othello by William Shakespeare, and Uncle Vanya by Anton Chekhov. In 2004, he was named coordinator for the Pacific Coast Workshop for Young Artists, and has staged two productions, Beef, no Chicken by Derek Walcott (co-directed by Everett Dixon), and The Cretins by Roald Dahl. He is currently part of the directing team of the Fundación Teatro del Valle Independiente, of which he is also a founding member. In 2008, he premiered An Enemy of the People by Henirk Ibsen, which won a creation grant for the promotion of culture and tourism from the Cauca Valley Government in 2008. He also teaches theatre classes at the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
CAST
Doaker Charles, retired, owner of the house - Ferley Salazar Balanta
Boy Willie, Doaker’s nephew - Luis Fernando Borja
Berniece, Boy Willie’s sister - Marling Rentería
Lymon, Boy Willie’s companion - Johnny Castillo
Marietta, Berniece’s daughter - Thalía Ivonne Meza
Harvey, preacher, suitor to Berniece - Oscar Javier Martínez
Wining Boy, Doaker’s brother - Juan Ricardo Buenaventura
Grace, an unknown woman - Jensy Renteria
Direction: Manuel Francisco Viveros
Production: Diego Fernando Burgos
Set Design: Angélica Lorena Hurtado
Costumes: Angélica Lorena Hurtado
Musical Arrangements: Mauricio Nieto Lugo
Project Director: Everett Dixon
CONTRIBUTORS: MINISTRY OF CULTURE/CAUCA VALLEY UNIVERSITY
Minister of Culture: Paula Marcela Moreno
President, Cauca Valley University: Iván Enrique Ramos
Vice-President, Research: Carolina Isaza de Lourido
Director, Four Words Theatre Research Group: Everett Dixon
Director, Cauca Valley University,Pacific Coast Branch: Jesús Glay Mejía
Theatre Arts Department Chairman: Gabriel Uribe
This is a co-production of the Four Worlds Research Group, funded by the Cauca Valley University Office for Investigation, and the Pacific Coast Workshop for Young Artists, funded by the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
Buenaventura, 2009.
LA LECCIÓN DE PIANO
de August Wilson
Dirección: Manuel Francisco Viveros
Adaptación: Everett Dixon, Manuel Viveros, Diego Burgos y el Taller de Jóvenes Creadores
Dirección Artística: Everett Dixon
La Lección de Piano (de la selva) en el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
Marling Rentería y Jhonny Castillo como Berenice y Limón (Foto by Everett Dixon)
Historia Breve del Taller
El Taller de Jóvenes Creadores del Pacífico es un resultado de una iniciativa del Departament de Artes Escénicas de la Universidad del Valle y la Sección de Artes del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Sede Pacífico de la Universidad del Valle en Buenaventura.
Como está escrito en el documento original del proyecto, cuando fue presentado por primera vez: “Este proyecto busca promover iniciativas de entrenamiento en las artes y en el teatro a un nivel informal en partes del país que no tienen acceso a la formación artística.” Su primer objetivo era compensar por la falta de entrenamiento teatral en algunas partes del país, y de fortalecer la identidad cultural de la Costa Pacífica.
Los Jóvenes Creadores nos traen la identidad afro-colombiana, compartiendo en el escenario sus experiencias y creencias, creando nuevos públicos capaces de criticar las relaciones personales y sociales en su entorno.
Este proyecto no solamente ha cumplido son sus expectativas, sino con el tiempo ha vuelto una fuente de creación, investigación y conocimiento de las artes teatrales en la comunidad bonaverense.
Perseverar en este proceso es más importante porque este grupo de jóvenes artistas es un ejemplo de como la dedicación, el esfuerzo y la disciplina pueden traer verdaderas mejorías a las condiciones sociales y de seguridad en Buenaventura, y mantener este tipo de alternativa es un ejemplo dee spíritu y valor para todo un país.
LA LECCIÓN DE PIANO – UN CONFLICTO EN FAMILIA
La obra es la historia de una disputa entre un hermano y una hermana alrededor de una vieja reliquia del legado familiar: una herencia que representa a sus ancestros y los connecta con sus raíces. Pelao Willie llega a casa de Doaker con el deseo de transformar la historia familiar, y para hacer eso, él debe confrontar a su hermana Berenice, la cual se negará de liberarse del pasado.
The play talks of the moral and spiritual values of the African American culture, not just of the northern continent, but of the southern continent as well. In this way we must face the problems of adapting to western life, and the search for an identity that belongs to this continent and not to the exploitation of vestiges of an uprooted African heritage.
The piano becomes a metaphor for a poignant heritage which motivates and troubles all of the members of the family. The old relic is the only story left to them, the materialization of a painful past which still weighs down on them, a past which they don’t know what to do with anymore.
This is an adaptation of the original play, and of course our piano has its own characteristics. In our version, we have only changed names and places, but the original text is maintained almost entirely.
As far as we can tell, this is the premiere of this play in the Spanish-speaking world.
The Author
August Wilson (1945-2005) Radical and provocative playwright, born in 1945 in Pittsburgh, Pennsylvania, whose original name was Frederick August Kittel. His father was a German immigrant who worked as a baker and almost never appeared at home, which is why his African American mother, Daisy Wilson, divorced him. The playwright would later take on his mother’s name.
Awarded the Pulitzer Prize en 1987 and 1990 for his plays Fences and The Piano Lesson, Wilson dedicated himself to recovering the stories of rebellion, dignity and happiness of the black community in the United States during the XX century, in a collection of ten theatre plays, one for each decade, eight of which were premiered on Broadway. He told the story of the arrival of the African slaves to America, the experiences of the grandchildren and great grandchildren of those slaves, and the actual situation of the many middle-class families who would prefer to forget this painful past.
The Pulitzer prize-winning playwright Tony Kushner, author of Angels in America, considers Wilson to be a “giant of the American theatre”. Kushner states that in the tradition begun by Eugene O’Neill and Arthur Miller, “he wrote dramas of social commitment, straightforward and realistic, y re-conquered for the theatre a territory which was considered lost.” However, the playwright’s conviction of the importance of connecting cultural creation with the social reality of a country also gained him enemies. There were some who called him a “separatist” who wanted to turn art into politics.
The Director
Manuel Francisco Viveros. African Colombian artist, graduate of the Theatre Arts Department of the Cauca Valle University, participant in more than five international festivals, Viveros is one of the most highly recognized African American actors of Colombia. He was a member of the former Corporación Teatro del Valle, with which he performed in various productions of the classical repertory, such as Condenado por Desconfiado by Tirso de Molina, Othello by William Shakespeare, and Uncle Vanya by Anton Chekhov. In 2004, he was named coordinator for the Pacific Coast Workshop for Young Artists, and has staged two productions, Beef, no Chicken by Derek Walcott (co-directed by Everett Dixon), and The Cretins by Roald Dahl. He is currently part of the directing team of the Fundación Teatro del Valle Independiente, of which he is also a founding member. In 2008, he premiered An Enemy of the People by Henirk Ibsen, which won a creation grant for the promotion of culture and tourism from the Cauca Valley Government in 2008. He also teaches theatre classes at the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
CAST
Doaker Charles, retired, owner of the house - Ferley Salazar Balanta
Boy Willie, Doaker’s nephew - Luis Fernando Borja
Berniece, Boy Willie’s sister - Marling Rentería
Lymon, Boy Willie’s companion - Johnny Castillo
Marietta, Berniece’s daughter - Thalía Ivonne Meza
Harvey, preacher, suitor to Berniece - Oscar Javier Martínez
Wining Boy, Doaker’s brother - Juan Ricardo Buenaventura
Grace, an unknown woman - Jensy Renteria
Direction: Manuel Francisco Viveros
Production: Diego Fernando Burgos
Set Design: Angélica Lorena Hurtado
Costumes: Angélica Lorena Hurtado
Musical Arrangements: Mauricio Nieto Lugo
Project Director: Everett Dixon
CONTRIBUTORS: MINISTRY OF CULTURE/CAUCA VALLEY UNIVERSITY
Minister of Culture: Paula Marcela Moreno
President, Cauca Valley University: Iván Enrique Ramos
Vice-President, Research: Carolina Isaza de Lourido
Director, Four Words Theatre Research Group: Everett Dixon
Director, Cauca Valley University,Pacific Coast Branch: Jesús Glay Mejía
Theatre Arts Department Chairman: Gabriel Uribe
This is a co-production of the Four Worlds Research Group, funded by the Cauca Valley University Office for Investigation, and the Pacific Coast Workshop for Young Artists, funded by the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
Buenaventura, 2009.
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