Para el joven actor, es frecuente la observación, durante el montaje de una obra, que no tiene punto de vista. Como todos los conceptos teatrales, esta expresión es a la vez muy concreta y muy ambígua - muy concreta para el actor que ya ha captado la esencia de esta técnica, muy ambígua para el joven que todavía no la ha vivenciado.
Esta situación se complica por la insistencia de nosotros, los directores, en provocar acciones concretas en el actor, a costo de sus reacciones. Pero el punto de vista del personaje se construye sobre todo en la línea de reacciones del personaje - la línea que se trabaja no en el análisis de mesa, sino en el ensayo diario.
El joven actor, en ensayo, tiende a reaccionar de manera muy general, con una calidad ligeramente emocional que en la vida se vería como una emocionalidad falsa. De hecho, la falsa tensión emocional del actor sin experiencia se manifiesta en la vida todo el tiempo, - cuando estamos mintiendo. Y esta particular combinación de tensión, exaltación y calidad plana se podría aplicarse con gran exactitud a un personaje que está mintiendo de manera obvia en una situación dada.
Pero la reacción orgánica y coherente del personaje sincero depende de tener claras las creencias y las convicciones del personaje. Y estas convicciones son numerosas. El punto de vista se construye con tanto esmero como la línea de acciones: y se construye preguntándose, frente a cada texto del interlocutor, qué opina - qué cree - sobre lo que acaba de decir el interlocutor. Cuáles son sus convicciones, y cómo estas convicciones afectan su interpretación de los textos del interlocutor. Demasiado frecuentemente, el joven actor reacciona con una sola convicción a toda una página de texto - y el resultado es una emocionalidad falsa y tensionada. Pero si cada texto del interlocutor provoca en el personaje un juicio particular, basado en una convicción profunda, un texto puede dar pie a toda una cadena de reacciones inesperadas, móviles y expresivas las cuales, por toda su diversidad, siguen apoyando la línea de acción del personaje.
El punto de vista del personaje se construye mediante la construcción de la línea de juicios del personaje, y para hacer esto, hay que asegurarse que el actor, en ensayo, siempre esté reaccionando de manera abierta - con la inteligencia abierta y activa - a lo que dice el partener. Y esto exige tiempo y trabajo.
jueves, 17 de septiembre de 2009
sábado, 1 de agosto de 2009
LA LECCIÓN DE PIANO (DE LA SELVA) de August Wilson
El Taller de Jóvenes Creadores y el Grupo de Investigación Teatro Cuatro Mundos presentan:
LA LECCIÓN DE PIANO
de August Wilson
Dirección: Manuel Francisco Viveros
Adaptación: Everett Dixon, Manuel Viveros, Diego Burgos y el Taller de Jóvenes Creadores
Dirección Artística: Everett Dixon
La Lección de Piano (de la selva) en el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
Marling Rentería y Jhonny Castillo como Berenice y Limón (Foto by Everett Dixon)
Historia Breve del Taller
El Taller de Jóvenes Creadores del Pacífico es un resultado de una iniciativa del Departament de Artes Escénicas de la Universidad del Valle y la Sección de Artes del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Sede Pacífico de la Universidad del Valle en Buenaventura.
Como está escrito en el documento original del proyecto, cuando fue presentado por primera vez: “Este proyecto busca promover iniciativas de entrenamiento en las artes y en el teatro a un nivel informal en partes del país que no tienen acceso a la formación artística.” Su primer objetivo era compensar por la falta de entrenamiento teatral en algunas partes del país, y de fortalecer la identidad cultural de la Costa Pacífica.
Los Jóvenes Creadores nos traen la identidad afro-colombiana, compartiendo en el escenario sus experiencias y creencias, creando nuevos públicos capaces de criticar las relaciones personales y sociales en su entorno.
Este proyecto no solamente ha cumplido son sus expectativas, sino con el tiempo ha vuelto una fuente de creación, investigación y conocimiento de las artes teatrales en la comunidad bonaverense.
Perseverar en este proceso es más importante porque este grupo de jóvenes artistas es un ejemplo de como la dedicación, el esfuerzo y la disciplina pueden traer verdaderas mejorías a las condiciones sociales y de seguridad en Buenaventura, y mantener este tipo de alternativa es un ejemplo dee spíritu y valor para todo un país.
LA LECCIÓN DE PIANO – UN CONFLICTO EN FAMILIA
La obra es la historia de una disputa entre un hermano y una hermana alrededor de una vieja reliquia del legado familiar: una herencia que representa a sus ancestros y los connecta con sus raíces. Pelao Willie llega a casa de Doaker con el deseo de transformar la historia familiar, y para hacer eso, él debe confrontar a su hermana Berenice, la cual se negará de liberarse del pasado.
The play talks of the moral and spiritual values of the African American culture, not just of the northern continent, but of the southern continent as well. In this way we must face the problems of adapting to western life, and the search for an identity that belongs to this continent and not to the exploitation of vestiges of an uprooted African heritage.
The piano becomes a metaphor for a poignant heritage which motivates and troubles all of the members of the family. The old relic is the only story left to them, the materialization of a painful past which still weighs down on them, a past which they don’t know what to do with anymore.
This is an adaptation of the original play, and of course our piano has its own characteristics. In our version, we have only changed names and places, but the original text is maintained almost entirely.
As far as we can tell, this is the premiere of this play in the Spanish-speaking world.
The Author
August Wilson (1945-2005) Radical and provocative playwright, born in 1945 in Pittsburgh, Pennsylvania, whose original name was Frederick August Kittel. His father was a German immigrant who worked as a baker and almost never appeared at home, which is why his African American mother, Daisy Wilson, divorced him. The playwright would later take on his mother’s name.
Awarded the Pulitzer Prize en 1987 and 1990 for his plays Fences and The Piano Lesson, Wilson dedicated himself to recovering the stories of rebellion, dignity and happiness of the black community in the United States during the XX century, in a collection of ten theatre plays, one for each decade, eight of which were premiered on Broadway. He told the story of the arrival of the African slaves to America, the experiences of the grandchildren and great grandchildren of those slaves, and the actual situation of the many middle-class families who would prefer to forget this painful past.
The Pulitzer prize-winning playwright Tony Kushner, author of Angels in America, considers Wilson to be a “giant of the American theatre”. Kushner states that in the tradition begun by Eugene O’Neill and Arthur Miller, “he wrote dramas of social commitment, straightforward and realistic, y re-conquered for the theatre a territory which was considered lost.” However, the playwright’s conviction of the importance of connecting cultural creation with the social reality of a country also gained him enemies. There were some who called him a “separatist” who wanted to turn art into politics.
The Director
Manuel Francisco Viveros. African Colombian artist, graduate of the Theatre Arts Department of the Cauca Valle University, participant in more than five international festivals, Viveros is one of the most highly recognized African American actors of Colombia. He was a member of the former Corporación Teatro del Valle, with which he performed in various productions of the classical repertory, such as Condenado por Desconfiado by Tirso de Molina, Othello by William Shakespeare, and Uncle Vanya by Anton Chekhov. In 2004, he was named coordinator for the Pacific Coast Workshop for Young Artists, and has staged two productions, Beef, no Chicken by Derek Walcott (co-directed by Everett Dixon), and The Cretins by Roald Dahl. He is currently part of the directing team of the Fundación Teatro del Valle Independiente, of which he is also a founding member. In 2008, he premiered An Enemy of the People by Henirk Ibsen, which won a creation grant for the promotion of culture and tourism from the Cauca Valley Government in 2008. He also teaches theatre classes at the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
CAST
Doaker Charles, retired, owner of the house - Ferley Salazar Balanta
Boy Willie, Doaker’s nephew - Luis Fernando Borja
Berniece, Boy Willie’s sister - Marling Rentería
Lymon, Boy Willie’s companion - Johnny Castillo
Marietta, Berniece’s daughter - Thalía Ivonne Meza
Harvey, preacher, suitor to Berniece - Oscar Javier Martínez
Wining Boy, Doaker’s brother - Juan Ricardo Buenaventura
Grace, an unknown woman - Jensy Renteria
Direction: Manuel Francisco Viveros
Production: Diego Fernando Burgos
Set Design: Angélica Lorena Hurtado
Costumes: Angélica Lorena Hurtado
Musical Arrangements: Mauricio Nieto Lugo
Project Director: Everett Dixon
CONTRIBUTORS: MINISTRY OF CULTURE/CAUCA VALLEY UNIVERSITY
Minister of Culture: Paula Marcela Moreno
President, Cauca Valley University: Iván Enrique Ramos
Vice-President, Research: Carolina Isaza de Lourido
Director, Four Words Theatre Research Group: Everett Dixon
Director, Cauca Valley University,Pacific Coast Branch: Jesús Glay Mejía
Theatre Arts Department Chairman: Gabriel Uribe
This is a co-production of the Four Worlds Research Group, funded by the Cauca Valley University Office for Investigation, and the Pacific Coast Workshop for Young Artists, funded by the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
Buenaventura, 2009.
LA LECCIÓN DE PIANO
de August Wilson
Dirección: Manuel Francisco Viveros
Adaptación: Everett Dixon, Manuel Viveros, Diego Burgos y el Taller de Jóvenes Creadores
Dirección Artística: Everett Dixon
La Lección de Piano (de la selva) en el XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá
Marling Rentería y Jhonny Castillo como Berenice y Limón (Foto by Everett Dixon)
Historia Breve del Taller
El Taller de Jóvenes Creadores del Pacífico es un resultado de una iniciativa del Departament de Artes Escénicas de la Universidad del Valle y la Sección de Artes del Ministerio de Cultura, con el apoyo de la Sede Pacífico de la Universidad del Valle en Buenaventura.
Como está escrito en el documento original del proyecto, cuando fue presentado por primera vez: “Este proyecto busca promover iniciativas de entrenamiento en las artes y en el teatro a un nivel informal en partes del país que no tienen acceso a la formación artística.” Su primer objetivo era compensar por la falta de entrenamiento teatral en algunas partes del país, y de fortalecer la identidad cultural de la Costa Pacífica.
Los Jóvenes Creadores nos traen la identidad afro-colombiana, compartiendo en el escenario sus experiencias y creencias, creando nuevos públicos capaces de criticar las relaciones personales y sociales en su entorno.
Este proyecto no solamente ha cumplido son sus expectativas, sino con el tiempo ha vuelto una fuente de creación, investigación y conocimiento de las artes teatrales en la comunidad bonaverense.
Perseverar en este proceso es más importante porque este grupo de jóvenes artistas es un ejemplo de como la dedicación, el esfuerzo y la disciplina pueden traer verdaderas mejorías a las condiciones sociales y de seguridad en Buenaventura, y mantener este tipo de alternativa es un ejemplo dee spíritu y valor para todo un país.
LA LECCIÓN DE PIANO – UN CONFLICTO EN FAMILIA
La obra es la historia de una disputa entre un hermano y una hermana alrededor de una vieja reliquia del legado familiar: una herencia que representa a sus ancestros y los connecta con sus raíces. Pelao Willie llega a casa de Doaker con el deseo de transformar la historia familiar, y para hacer eso, él debe confrontar a su hermana Berenice, la cual se negará de liberarse del pasado.
The play talks of the moral and spiritual values of the African American culture, not just of the northern continent, but of the southern continent as well. In this way we must face the problems of adapting to western life, and the search for an identity that belongs to this continent and not to the exploitation of vestiges of an uprooted African heritage.
The piano becomes a metaphor for a poignant heritage which motivates and troubles all of the members of the family. The old relic is the only story left to them, the materialization of a painful past which still weighs down on them, a past which they don’t know what to do with anymore.
This is an adaptation of the original play, and of course our piano has its own characteristics. In our version, we have only changed names and places, but the original text is maintained almost entirely.
As far as we can tell, this is the premiere of this play in the Spanish-speaking world.
The Author
August Wilson (1945-2005) Radical and provocative playwright, born in 1945 in Pittsburgh, Pennsylvania, whose original name was Frederick August Kittel. His father was a German immigrant who worked as a baker and almost never appeared at home, which is why his African American mother, Daisy Wilson, divorced him. The playwright would later take on his mother’s name.
Awarded the Pulitzer Prize en 1987 and 1990 for his plays Fences and The Piano Lesson, Wilson dedicated himself to recovering the stories of rebellion, dignity and happiness of the black community in the United States during the XX century, in a collection of ten theatre plays, one for each decade, eight of which were premiered on Broadway. He told the story of the arrival of the African slaves to America, the experiences of the grandchildren and great grandchildren of those slaves, and the actual situation of the many middle-class families who would prefer to forget this painful past.
The Pulitzer prize-winning playwright Tony Kushner, author of Angels in America, considers Wilson to be a “giant of the American theatre”. Kushner states that in the tradition begun by Eugene O’Neill and Arthur Miller, “he wrote dramas of social commitment, straightforward and realistic, y re-conquered for the theatre a territory which was considered lost.” However, the playwright’s conviction of the importance of connecting cultural creation with the social reality of a country also gained him enemies. There were some who called him a “separatist” who wanted to turn art into politics.
The Director
Manuel Francisco Viveros. African Colombian artist, graduate of the Theatre Arts Department of the Cauca Valle University, participant in more than five international festivals, Viveros is one of the most highly recognized African American actors of Colombia. He was a member of the former Corporación Teatro del Valle, with which he performed in various productions of the classical repertory, such as Condenado por Desconfiado by Tirso de Molina, Othello by William Shakespeare, and Uncle Vanya by Anton Chekhov. In 2004, he was named coordinator for the Pacific Coast Workshop for Young Artists, and has staged two productions, Beef, no Chicken by Derek Walcott (co-directed by Everett Dixon), and The Cretins by Roald Dahl. He is currently part of the directing team of the Fundación Teatro del Valle Independiente, of which he is also a founding member. In 2008, he premiered An Enemy of the People by Henirk Ibsen, which won a creation grant for the promotion of culture and tourism from the Cauca Valley Government in 2008. He also teaches theatre classes at the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
CAST
Doaker Charles, retired, owner of the house - Ferley Salazar Balanta
Boy Willie, Doaker’s nephew - Luis Fernando Borja
Berniece, Boy Willie’s sister - Marling Rentería
Lymon, Boy Willie’s companion - Johnny Castillo
Marietta, Berniece’s daughter - Thalía Ivonne Meza
Harvey, preacher, suitor to Berniece - Oscar Javier Martínez
Wining Boy, Doaker’s brother - Juan Ricardo Buenaventura
Grace, an unknown woman - Jensy Renteria
Direction: Manuel Francisco Viveros
Production: Diego Fernando Burgos
Set Design: Angélica Lorena Hurtado
Costumes: Angélica Lorena Hurtado
Musical Arrangements: Mauricio Nieto Lugo
Project Director: Everett Dixon
CONTRIBUTORS: MINISTRY OF CULTURE/CAUCA VALLEY UNIVERSITY
Minister of Culture: Paula Marcela Moreno
President, Cauca Valley University: Iván Enrique Ramos
Vice-President, Research: Carolina Isaza de Lourido
Director, Four Words Theatre Research Group: Everett Dixon
Director, Cauca Valley University,Pacific Coast Branch: Jesús Glay Mejía
Theatre Arts Department Chairman: Gabriel Uribe
This is a co-production of the Four Worlds Research Group, funded by the Cauca Valley University Office for Investigation, and the Pacific Coast Workshop for Young Artists, funded by the Pacific Coast Branch of Cauca Valley University.
Buenaventura, 2009.
martes, 28 de abril de 2009
Concepto Pedagógico
En el curso de Pedagogía III, hemos revisado los contenidos de la formación en la escuela, y hemos hecho tres procedimientos básicos: primero, hemos tratado de distinguir, cuando se recuerda algún contenido, la diferencia entre "concepto", "tarea" y "convención". Un concepto es un ideal, una idea teórica que sólo tiene su expresión en la acción - el ritmo, por ejemplo. Una tarea es una rutina o un ejercicio que entrena al estudiante en el concepto dado: Tres por Tres es una tarea que desarrolla el concepto de ritmo en el estudiante. Es importante distinguirlos, porque a menudo ocurre que un joven maestro piensa que la tarea en sí es la virtud que se está buscando - y la tarea se desvirtúa. De hecho, para desarrollar un concepto como ritmo hay mil tareas posibles, lo importante es tener claro la meta de ritmo.
La convención es una forma que hace parte de la tradición teatral, y que tiene un significado limitado. La cuarta pared, por ejemplo, es una convención del naturalismo, y es una convención útil como punto de reparo, pero no llega a ser un concepto ni puede confundirse con una tarea.
El segundo procedimiento era tener claros los conceptos: si no hay claridad de concepto, es casi imposible llegar a una tarea que sirva.
No es suficiente definir el concepto de manera antológica: un ejemplo más común de esta tendencia mecánica es la definición de conflicto: un choque de fuerzas - a fuerza de repetirla, esta expresión ya no tiene ningún significado. Más bien, el concepto debe definirse tratando de plasmar, en palabras vivas, la experiencia positiva de este concepto en la práctica. En la clase, llegamos a definiciones más o menos satisfactorias sobre conceptos de difícil formulación, como acción dramática, juego actoral y suceso. Y nos dimos cuenta lo voluble que siempre resulta un concepto vivo. Este proceso se dificulta más por el hecho de que algunos conceptos son términos que tienen un sentido banal en la vida cotidiana, y resultan contaminados por este uso cotidiano. Conceptos como "tipo", "relación" o "tema" todos tienen connotaciones más exactas en el teatro, y contentarse perezosamente con el sentido contaminado puede confundir a los estudiantes.
Ahora bien: una vez llegado a una definición satisfactoria y atractiva, el siguiente paso es ver el concepto como una virtud entre dos excesos viciosos - siguiendo el procedimiento aristotélico de buscar el medio dorado. Un ejemplo de Aristóteles: la virtud de la economía es un término medio ideal entre el exceso de la avaricia y el exceso del derroche. Un concepto teatral también puede analizarse desde este punto de vista, porque el concepto teatral es una práctica y entonces se parece mucho a los buenos o malos hábitos de Aristóteles. Tomemos un ejemplo de la clase: una buena "relación" - por la cual se quiere decir, como concepto, el conflicto latente entre dos personajes de una obra - es una virtud actoral que es el término medio entre formas claras pero ilustrativas y un calor humano abierto, pero que confunde. Una buena relación necesita de ciertos "signos" externos que permiten ubicar al público, para que diga "Ah, ése es el papá de fulana" - pero al mismo tiempo, estos signos externos no se entenderán si los actores no juegan, también, las acciones y reacciones vitales que acompañan estos signos. Es útil señalar que este término medio casi siempre se ubica entre un exceso de forma vs. un exceso de comodidad.
Con los conceptos teatrales, tratándose de buenos hábitos que se quieren inculcar o malos hábitos que se quieren extirpar, se puede hacer este tipo de análisis siempre.
Cuando el concepto está claro, ahora sí el profesor puede buscar tareas para enseñarlo: debe llegar a una didáctica para este concepto, con tareas específicas. Las tareas pueden ser de dos tipos: tareas para promover la virtud bajo estudio, o tareas para quitar los vicios que impiden esta virtud. A veces, haciendo este tipo de análisis, uno se da cuenta de que una tarea no es muy adecuada al concepto bajo estudio: o más importante, que hay otras tareas posibles para desarrollar el concepto que de pronto son mucho mejores.
Lleguemos finalmente a nuestro tercer procedimiento: determinar, para cada concepto, unos criterios de evaluación. Estos criterios deben ir ligados a la definición del concepto desde sus elementos moderados: de nuevo tomemos el ejemplo de la relación: asegurar y calificar el aspecto formal de la relación hecha, luego el aspecto interno. Es importante, sin embargo, en la pedagogía artística, no quedarse allí, sino tomar en cuenta otros dos factores: el problema del mal hábito crónico (en términos de la relativa mejoría del estudiante), y el problema interpretativo.
Es importante, cuando uno mira estos criterios de evaluación, tomar en cuenta el proceso de cada uno - y este proceso está relacionado con los vicios "crónicos" del estudiante, por un lado, y su "facilidad" por otro. Por ejemplo, si el concepto es la observación, y la tarea es animales, y el estudiante ha hecho la tarea, pero por su mal manejo de cuerpo no logra plasmar esta observación en su cuerpo rebelde, pues, esta dificultad, aparentemente ajena al objeto de estudio, pero que lo afecta directamente, hay que tomarla en cuenta a la hora de evaluar. Con la mejoría de sus condiciones físicas, sin duda, su capacidad de observar en la práctica mejorará - y si en un semestre se ven mejorías grandes en este aspecto, se puede matizar la evaluación negativa.
Lo mismo ocurre al revés: el estudiante resuelve fácilmente, en la forma, pero no hace nada nuevo ni gracioso. En todas las escuelas hay estudiantes que pasan por toda la carrera, sin hacer una sola propuesta original, pero puesto que tienen "facilidad" en términos formales o convencionales, terminan pasando. Esto es una cuestión de larga deliberación. Pero el arte necesariamente exige un elemento "interpretativo" en cada propuesta escénica. Este aspecto interpretativo hay que incluirlo en los criterios de evaluación.
En resumen: los criterios de evaluación deben tomar en cuenta cuatro elementos: los aspectos formales o externos, los aspectos internos del actor abierto, los elementos del proceso visto como una superación relativa de problemas crónicos (o una mejoría de virtudes ya adquiridas), y finalmente los elementos interpretativos.
Este camino, hay que recorrerlo con el concepto que van a estudiar en su último trabajo.
La convención es una forma que hace parte de la tradición teatral, y que tiene un significado limitado. La cuarta pared, por ejemplo, es una convención del naturalismo, y es una convención útil como punto de reparo, pero no llega a ser un concepto ni puede confundirse con una tarea.
El segundo procedimiento era tener claros los conceptos: si no hay claridad de concepto, es casi imposible llegar a una tarea que sirva.
No es suficiente definir el concepto de manera antológica: un ejemplo más común de esta tendencia mecánica es la definición de conflicto: un choque de fuerzas - a fuerza de repetirla, esta expresión ya no tiene ningún significado. Más bien, el concepto debe definirse tratando de plasmar, en palabras vivas, la experiencia positiva de este concepto en la práctica. En la clase, llegamos a definiciones más o menos satisfactorias sobre conceptos de difícil formulación, como acción dramática, juego actoral y suceso. Y nos dimos cuenta lo voluble que siempre resulta un concepto vivo. Este proceso se dificulta más por el hecho de que algunos conceptos son términos que tienen un sentido banal en la vida cotidiana, y resultan contaminados por este uso cotidiano. Conceptos como "tipo", "relación" o "tema" todos tienen connotaciones más exactas en el teatro, y contentarse perezosamente con el sentido contaminado puede confundir a los estudiantes.
Ahora bien: una vez llegado a una definición satisfactoria y atractiva, el siguiente paso es ver el concepto como una virtud entre dos excesos viciosos - siguiendo el procedimiento aristotélico de buscar el medio dorado. Un ejemplo de Aristóteles: la virtud de la economía es un término medio ideal entre el exceso de la avaricia y el exceso del derroche. Un concepto teatral también puede analizarse desde este punto de vista, porque el concepto teatral es una práctica y entonces se parece mucho a los buenos o malos hábitos de Aristóteles. Tomemos un ejemplo de la clase: una buena "relación" - por la cual se quiere decir, como concepto, el conflicto latente entre dos personajes de una obra - es una virtud actoral que es el término medio entre formas claras pero ilustrativas y un calor humano abierto, pero que confunde. Una buena relación necesita de ciertos "signos" externos que permiten ubicar al público, para que diga "Ah, ése es el papá de fulana" - pero al mismo tiempo, estos signos externos no se entenderán si los actores no juegan, también, las acciones y reacciones vitales que acompañan estos signos. Es útil señalar que este término medio casi siempre se ubica entre un exceso de forma vs. un exceso de comodidad.
Con los conceptos teatrales, tratándose de buenos hábitos que se quieren inculcar o malos hábitos que se quieren extirpar, se puede hacer este tipo de análisis siempre.
Cuando el concepto está claro, ahora sí el profesor puede buscar tareas para enseñarlo: debe llegar a una didáctica para este concepto, con tareas específicas. Las tareas pueden ser de dos tipos: tareas para promover la virtud bajo estudio, o tareas para quitar los vicios que impiden esta virtud. A veces, haciendo este tipo de análisis, uno se da cuenta de que una tarea no es muy adecuada al concepto bajo estudio: o más importante, que hay otras tareas posibles para desarrollar el concepto que de pronto son mucho mejores.
Lleguemos finalmente a nuestro tercer procedimiento: determinar, para cada concepto, unos criterios de evaluación. Estos criterios deben ir ligados a la definición del concepto desde sus elementos moderados: de nuevo tomemos el ejemplo de la relación: asegurar y calificar el aspecto formal de la relación hecha, luego el aspecto interno. Es importante, sin embargo, en la pedagogía artística, no quedarse allí, sino tomar en cuenta otros dos factores: el problema del mal hábito crónico (en términos de la relativa mejoría del estudiante), y el problema interpretativo.
Es importante, cuando uno mira estos criterios de evaluación, tomar en cuenta el proceso de cada uno - y este proceso está relacionado con los vicios "crónicos" del estudiante, por un lado, y su "facilidad" por otro. Por ejemplo, si el concepto es la observación, y la tarea es animales, y el estudiante ha hecho la tarea, pero por su mal manejo de cuerpo no logra plasmar esta observación en su cuerpo rebelde, pues, esta dificultad, aparentemente ajena al objeto de estudio, pero que lo afecta directamente, hay que tomarla en cuenta a la hora de evaluar. Con la mejoría de sus condiciones físicas, sin duda, su capacidad de observar en la práctica mejorará - y si en un semestre se ven mejorías grandes en este aspecto, se puede matizar la evaluación negativa.
Lo mismo ocurre al revés: el estudiante resuelve fácilmente, en la forma, pero no hace nada nuevo ni gracioso. En todas las escuelas hay estudiantes que pasan por toda la carrera, sin hacer una sola propuesta original, pero puesto que tienen "facilidad" en términos formales o convencionales, terminan pasando. Esto es una cuestión de larga deliberación. Pero el arte necesariamente exige un elemento "interpretativo" en cada propuesta escénica. Este aspecto interpretativo hay que incluirlo en los criterios de evaluación.
En resumen: los criterios de evaluación deben tomar en cuenta cuatro elementos: los aspectos formales o externos, los aspectos internos del actor abierto, los elementos del proceso visto como una superación relativa de problemas crónicos (o una mejoría de virtudes ya adquiridas), y finalmente los elementos interpretativos.
Este camino, hay que recorrerlo con el concepto que van a estudiar en su último trabajo.
domingo, 1 de marzo de 2009
LOS FUGITIVOS de Alejo Carpentier
Premio Residencia Mincultura 2008-09
Dirección: Everett Dixon
Coreografía : Yovanny Martínez Riaño
Coreógrafos/Intérpretes: Jairo Lastre/Julián Garcés
Diseño de Luces: Robinson Achinte
Dirección Musical: Claudia Vélez
Jairo Lastre (Cimarrón) y Julián Garcés (Perro) en el estreno de Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
DANZA-TEATRO: TAUTOLOGÍA
La esencia de la danza es el movimiento. La esencia del teatro es la acción.
La verdadera danza no es cuestión de perfección de forma: el impulso del bailarín no es solamente el movimiento interno sereno del maestro de artes marciales, sino la expresión de una necesidad irresistible del ser humano – un grito hecho movimiento.
El verdadero teatro tampoco es cuestión de forma: la acción teatral es un conflicto manifiesto, un movimiento interno que expresa una necesidad irresistible y trágica del ser humano.
En este sentido la danza y el teatro son el mismo arte - ambos buscan a expresar un conflicto a través de movimientos concretos y dirigidos – y hay algo en la expresión “danza-teatro” que es tautológico.
Sin embargo, no hay duda que las tradiciones y las convenciones de estas dos artes hermanas son distintas, especialmente en sus encarnaciones menos acertadas. En la danza, por ejemplo, cuando hay perfección de forma, el intérprete puede esconderse, su espíritu dormirse, y el público, arrullado por la belleza de los movimientos, se duerme también. La danza tiende irresistiblemente a una belleza “poética” vacía, a unas formas elegantes que no dicen nada.
El teatro, por otra parte, en su intento de expresar conflictos más “internos”, termina sumamente banal por su falta de herramientas expresivas, entre otras la expresividad corporal.
Por esto, estas dos artes necesitan la una de la otra constantemente. Los bailarines enseñan a los actores a estar presente físicamente en escenario, de expresar físicamente lo que quieren sus personajes, de llegar a una convicción y fuerza de expresión en acciones físicamente dinámicas. Y los actores enseñan a los bailarines de estar presente en el “espíritu”, de participar espiritualmente en las acciones que están llevando, de reaccionar y de tener metas claras, de decir algo y de querer algo en escenario y de expresar este querer en acciones también.
En un sentido muy específico, la danza realmente llega al público cuando tiene acción, conflicto – es decir, cuando tiene una esencia teatral. Y el teatro realmente llega al público cuando tiene una urgencia en el movimiento, dancístico. No es que haya que barrer los límites entre las artes, sino reconocer que las artes necesitan las unas de las otras para llegar, cada una, a su plena expresión.
Es lo que hemos intentado hacer con esta mirada al problema de la verdadera libertad, esta adaptación del cuento de Los Fugitivos de Alejo Carpentier – cinco bailarines, cuatro actores y un director de teatro: llegar a formas tan teatrales pero tan ancladas en el movimiento que el público se pregunte después, ¿era danza o era teatro? Estaremos muy satisfechos si lo habremos logrado en algunos momentos de la obra.
Nattalia Izquierdo, Camilo Jaramillo y Lina Riascos como el Coro de Animales en Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
REPARTO
Cimarrón - Jairo Lastre
Perro - Julián Garcés
Perra Gris - Marcela Vanegas
Pavo Real - Nattalia Izquierdo
Perra Inglesa - Lina Riascos
Coro - Actores: Camilo Jaramillo, Juan Pablo Astudillo, Lina Riascos, Nattalia Izquierdo
Bailarines: Marcela Vanegas, Jhair Cambindo, Andrés Cardenas
Cimarrón es cualquier animal doméstico que escapa de sus amos y se asilvestra. En algunas zonas se llama también cimarrones a los animales salvajes con parientes domésticos. Como extensión, el término fue usado en América colonial para describir a los esclavos que escapaban de su cautiverio. En Cuba, Jamaica y algunos países sudamericanos (Colombia, Venezuela, etc.) el término cimarrón está asociado con los esclavos negros fugitivos que llevaban una vida de libertad en rincones apartados de la isla. (Definición de Wikipedia.)
Dirección: Everett Dixon
Coreografía : Yovanny Martínez Riaño
Coreógrafos/Intérpretes: Jairo Lastre/Julián Garcés
Diseño de Luces: Robinson Achinte
Dirección Musical: Claudia Vélez
Jairo Lastre (Cimarrón) y Julián Garcés (Perro) en el estreno de Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
DANZA-TEATRO: TAUTOLOGÍA
La esencia de la danza es el movimiento. La esencia del teatro es la acción.
La verdadera danza no es cuestión de perfección de forma: el impulso del bailarín no es solamente el movimiento interno sereno del maestro de artes marciales, sino la expresión de una necesidad irresistible del ser humano – un grito hecho movimiento.
El verdadero teatro tampoco es cuestión de forma: la acción teatral es un conflicto manifiesto, un movimiento interno que expresa una necesidad irresistible y trágica del ser humano.
En este sentido la danza y el teatro son el mismo arte - ambos buscan a expresar un conflicto a través de movimientos concretos y dirigidos – y hay algo en la expresión “danza-teatro” que es tautológico.
Sin embargo, no hay duda que las tradiciones y las convenciones de estas dos artes hermanas son distintas, especialmente en sus encarnaciones menos acertadas. En la danza, por ejemplo, cuando hay perfección de forma, el intérprete puede esconderse, su espíritu dormirse, y el público, arrullado por la belleza de los movimientos, se duerme también. La danza tiende irresistiblemente a una belleza “poética” vacía, a unas formas elegantes que no dicen nada.
El teatro, por otra parte, en su intento de expresar conflictos más “internos”, termina sumamente banal por su falta de herramientas expresivas, entre otras la expresividad corporal.
Por esto, estas dos artes necesitan la una de la otra constantemente. Los bailarines enseñan a los actores a estar presente físicamente en escenario, de expresar físicamente lo que quieren sus personajes, de llegar a una convicción y fuerza de expresión en acciones físicamente dinámicas. Y los actores enseñan a los bailarines de estar presente en el “espíritu”, de participar espiritualmente en las acciones que están llevando, de reaccionar y de tener metas claras, de decir algo y de querer algo en escenario y de expresar este querer en acciones también.
En un sentido muy específico, la danza realmente llega al público cuando tiene acción, conflicto – es decir, cuando tiene una esencia teatral. Y el teatro realmente llega al público cuando tiene una urgencia en el movimiento, dancístico. No es que haya que barrer los límites entre las artes, sino reconocer que las artes necesitan las unas de las otras para llegar, cada una, a su plena expresión.
Es lo que hemos intentado hacer con esta mirada al problema de la verdadera libertad, esta adaptación del cuento de Los Fugitivos de Alejo Carpentier – cinco bailarines, cuatro actores y un director de teatro: llegar a formas tan teatrales pero tan ancladas en el movimiento que el público se pregunte después, ¿era danza o era teatro? Estaremos muy satisfechos si lo habremos logrado en algunos momentos de la obra.
Nattalia Izquierdo, Camilo Jaramillo y Lina Riascos como el Coro de Animales en Los Fugitivos de Alejo Carpentier, 19 de febrero de 2009.Beca de Residencia del Ministerio de Cultura. Universidad la Javeriana. (Foto: Claudia Vélez)
REPARTO
Cimarrón - Jairo Lastre
Perro - Julián Garcés
Perra Gris - Marcela Vanegas
Pavo Real - Nattalia Izquierdo
Perra Inglesa - Lina Riascos
Coro - Actores: Camilo Jaramillo, Juan Pablo Astudillo, Lina Riascos, Nattalia Izquierdo
Bailarines: Marcela Vanegas, Jhair Cambindo, Andrés Cardenas
Cimarrón es cualquier animal doméstico que escapa de sus amos y se asilvestra. En algunas zonas se llama también cimarrones a los animales salvajes con parientes domésticos. Como extensión, el término fue usado en América colonial para describir a los esclavos que escapaban de su cautiverio. En Cuba, Jamaica y algunos países sudamericanos (Colombia, Venezuela, etc.) el término cimarrón está asociado con los esclavos negros fugitivos que llevaban una vida de libertad en rincones apartados de la isla. (Definición de Wikipedia.)
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