EL PIE FORMAL Y EL PIE REAL
Los directores frecuentemente reprochan a sus actores por no escuchar a la pareja escénica. Hay muchas causas de este problema común, pero una de las más sencillas, y más fáciles de arreglar, es una cierta confusión sobre los pies. La gran mayoría de los actores ni siquiera estudian el pie del partener, y cuando lo hacen, se reduce este estudio a acordarse de la última palabra de su texto - el pie formal. Pero todo texto que el personaje dice sale de una necesidad de hablar que surge no del pie formal sino de alguna cosa específica que ha dicho el partener en medio de su texto - el pie real. El actor que no escucha es un actor que espera que el otro termina, hace una pausa para coger impulso, y responde mecánicamente. El actor que escucha es el que coge impulso de un texto particular del otro, y entra con impulso cuando el otro termine de hablar. El simple hecho de hacer esto garantiza una cierta verdad en los diálogos escénicos.
martes, 16 de mayo de 2006
lunes, 15 de mayo de 2006
LA ADULACIÓN
SÓC. –– Puesto que estimas el causar agrado, ¿quieres procurarme uno, aunque sea pequeño?
POL. –– Sí quiero.
SÓC. –– Pregúntame, entonces, qué arte es la culinaria, en mi opinión.
POL. ––Te lo pregunto, ¿qué arte es la culinaria?
SÓC. –– Ninguna, Polo.
POL. –– Pues ¿qué es? Dilo.
SÓC. –– Una especie de práctica.
POL.–– ¿De qué? Habla.
SÓC. –– Voy a decírtelo; una práctica de producir agrado y placer, Polo.
POL. –– Luego, ¿son lo mismo la culinaria y la retórica?
SÓC. ––De ningún modo, pero son parte de la misma actividad.
POL. –– ¿A qué actividad te refieres?
SÓC. –– Temo que sea un poco rudo decir la verdad; no me decido a hacerlo por Gorgias, no sea que piense que yo ridiculizo su profesión. Yo no sé si es ésta la retórica que practica Gorgias, pues de la discusión anterior no se puede deducir claramente lo que él piensa; lo que yo llamo retórica es una parte de algo que no tiene nada de bello.
GOR. –– ¿De qué, Sócrates? Dilo y no tengas reparo por mí.
SÓC. –– Me parece, Gorgias, que existe cierta ocupación que no tiene nada de arte, pero que exige un espíritu sagaz, decidido y apto por naturaleza para las relaciones humanas: esta costumbre resumo con la palabra adulación.
Extrato de Gorgias de Platón, 380 BC
Frecuentemente pienso en este texto, y en el Diálogo de Gorgias en general, cuando veo una "nueva lectura" de un clásico, o cuando mis alumnos me presentan sus escenas atiborradas de recursos y vestuario y escenografía. Los "directores de idea" y los alumnos de actuación tienen esto en común: no confían en la calidad del obra clásica, y entonces sienten la necesidad de hacerle "divertida" con una cantidad de imposiciones intelectuales o bobas - no sé cual de las dos cosas sea peor. Someter a un texto clásico a la tiranía de un lema bajo el disfraz de una lectura nueva habitualmente indica que el director no ha leído la obra, sino que ha visto malos montajes, a los cuales está reaccionando. Pero resulta que nadie nunca ha realmente entendido al autor, como nuestros alumnos, con sus "divertidas" bajadas de texto de los monólogos o de los diálogos nunca realmente entienden a los griegos. Y como ocurre con las bajadas de texto, las "nuevas lecturas" no aguantan el paso del tiempo: en cinco años ya otro director está diciendo, no es posible, ya no se puede hacerlo así, hay que montar a Chéjov o a Shakespeare así o así.
Pero bueno, de pronto es exagerado usar un texto que cuestiona la retórica contra una profesión que es sumamente retórica en su esencia: que es una adulación en sí, una costumbre de espíritus listos y atrevidos. Pero hay adulaciones y hay adulaciones. A mí me gusta la carne asada con sal, punto medio: es cocina, y es una adulación, pero siguiendo a Platón, es una adulación divina - una cosa bella. Embadurnarla con salsa de tomate o chimichurri puede gustar a algunos, pero yo prefiero aderezos sencillos que realzan el savor de la carne. La diseñadora suiza de la ópera Viaggio a Reims, Mireille Dessingy, me dijo un día que no le gustaba nunca salir a los restaurantes, y le pregunté por qué: porque no me gustan las salsas, me dijo. Los directores y los actores a veces buscan conflictos en escenas donde todo es mucho más sencillo y agradable, buscan convenciones cuando todo lo que se necesita es una mirada y una cierta sensibilidad y imaginario de niño. Es particularmente nefasto esto en escenas de amor, o de fe religioso, o de cualquier cosa considerada por el director ser "trascendente": hacen juicios morales - y no hay nada más insoportable que el juicio moral de la persona que no crea en nada - y se empeñan en mostrar su inconformidad con textos tan tremendamente sencillos como "Te amo." o "Creo en tí." Les mots, repetía mil veces Alain Maratrat en los ensayos de la ópera, imitando a su maestro Peter Brook, tout ce qu'il faut, c'est dire les mots. Las obras de Peter Brook son a menudo geniales porque éste pide que el actor sea él mismo, que aprenda a saludar de verdad, aprenda a caminar tres pasos frente a los demás sin adular - sin buscar la aprobación ni el conflicto de los demás, sino buscar la cosa en sí. Y entonces, cuando un actor de Brook dice, Te amo o Creo en tí, una sala entera puede conmoverse, como comprueba su puesta El Vestido del Festival hace dos años.
SÓC. –– Puesto que estimas el causar agrado, ¿quieres procurarme uno, aunque sea pequeño?
POL. –– Sí quiero.
SÓC. –– Pregúntame, entonces, qué arte es la culinaria, en mi opinión.
POL. ––Te lo pregunto, ¿qué arte es la culinaria?
SÓC. –– Ninguna, Polo.
POL. –– Pues ¿qué es? Dilo.
SÓC. –– Una especie de práctica.
POL.–– ¿De qué? Habla.
SÓC. –– Voy a decírtelo; una práctica de producir agrado y placer, Polo.
POL. –– Luego, ¿son lo mismo la culinaria y la retórica?
SÓC. ––De ningún modo, pero son parte de la misma actividad.
POL. –– ¿A qué actividad te refieres?
SÓC. –– Temo que sea un poco rudo decir la verdad; no me decido a hacerlo por Gorgias, no sea que piense que yo ridiculizo su profesión. Yo no sé si es ésta la retórica que practica Gorgias, pues de la discusión anterior no se puede deducir claramente lo que él piensa; lo que yo llamo retórica es una parte de algo que no tiene nada de bello.
GOR. –– ¿De qué, Sócrates? Dilo y no tengas reparo por mí.
SÓC. –– Me parece, Gorgias, que existe cierta ocupación que no tiene nada de arte, pero que exige un espíritu sagaz, decidido y apto por naturaleza para las relaciones humanas: esta costumbre resumo con la palabra adulación.
Extrato de Gorgias de Platón, 380 BC
Frecuentemente pienso en este texto, y en el Diálogo de Gorgias en general, cuando veo una "nueva lectura" de un clásico, o cuando mis alumnos me presentan sus escenas atiborradas de recursos y vestuario y escenografía. Los "directores de idea" y los alumnos de actuación tienen esto en común: no confían en la calidad del obra clásica, y entonces sienten la necesidad de hacerle "divertida" con una cantidad de imposiciones intelectuales o bobas - no sé cual de las dos cosas sea peor. Someter a un texto clásico a la tiranía de un lema bajo el disfraz de una lectura nueva habitualmente indica que el director no ha leído la obra, sino que ha visto malos montajes, a los cuales está reaccionando. Pero resulta que nadie nunca ha realmente entendido al autor, como nuestros alumnos, con sus "divertidas" bajadas de texto de los monólogos o de los diálogos nunca realmente entienden a los griegos. Y como ocurre con las bajadas de texto, las "nuevas lecturas" no aguantan el paso del tiempo: en cinco años ya otro director está diciendo, no es posible, ya no se puede hacerlo así, hay que montar a Chéjov o a Shakespeare así o así.
Pero bueno, de pronto es exagerado usar un texto que cuestiona la retórica contra una profesión que es sumamente retórica en su esencia: que es una adulación en sí, una costumbre de espíritus listos y atrevidos. Pero hay adulaciones y hay adulaciones. A mí me gusta la carne asada con sal, punto medio: es cocina, y es una adulación, pero siguiendo a Platón, es una adulación divina - una cosa bella. Embadurnarla con salsa de tomate o chimichurri puede gustar a algunos, pero yo prefiero aderezos sencillos que realzan el savor de la carne. La diseñadora suiza de la ópera Viaggio a Reims, Mireille Dessingy, me dijo un día que no le gustaba nunca salir a los restaurantes, y le pregunté por qué: porque no me gustan las salsas, me dijo. Los directores y los actores a veces buscan conflictos en escenas donde todo es mucho más sencillo y agradable, buscan convenciones cuando todo lo que se necesita es una mirada y una cierta sensibilidad y imaginario de niño. Es particularmente nefasto esto en escenas de amor, o de fe religioso, o de cualquier cosa considerada por el director ser "trascendente": hacen juicios morales - y no hay nada más insoportable que el juicio moral de la persona que no crea en nada - y se empeñan en mostrar su inconformidad con textos tan tremendamente sencillos como "Te amo." o "Creo en tí." Les mots, repetía mil veces Alain Maratrat en los ensayos de la ópera, imitando a su maestro Peter Brook, tout ce qu'il faut, c'est dire les mots. Las obras de Peter Brook son a menudo geniales porque éste pide que el actor sea él mismo, que aprenda a saludar de verdad, aprenda a caminar tres pasos frente a los demás sin adular - sin buscar la aprobación ni el conflicto de los demás, sino buscar la cosa en sí. Y entonces, cuando un actor de Brook dice, Te amo o Creo en tí, una sala entera puede conmoverse, como comprueba su puesta El Vestido del Festival hace dos años.
domingo, 14 de mayo de 2006
RESPIRAR EL TEXTO
Durante años yo tenía una carga de conciencia pedagógica. Cuando yo trabajaba en la ASAB, tuve a un alumno que se llamaba Yango. Él era bonito, alegre, inteligente – jugó a uno de los enanos en la primera versión del Hobbit. Pero su gran problema, como yo lo formulaba, era que no tenía “presencia” en escenario, “fuerza”. Todo le salía menudo. No se le “creía” porque no tenía fuerza de expresión. Y reconociendo el problema pero no sabiendo como resolverlo, di vueltas con el pobre alumno, que no me entendía y se desesperaba de su incapacidad de mejorar.
Finalizando mi período en la ASAB, observando una muestra de danza o de movimiento, pensé había encontrado la respuesta: frecuentemente la falta de presencia en escenario está ligada a unas tensiones corporales comunes. En la muestra ilustraron con gran claridad que una tensión en la parte superior del cuerpo da una ilusión de pesadez en la parte inferior, e inversamente, una fuerte tensión en la parte inferior del cuerpo da una sensación angustiante de flotar. Una fuerte tensión en los hombros, por ejemplo, paradójicamente, da una sensación de una caminata pesada, como las gimnastas chiquitas que parecen muy paradas porque se han encorvado un poco por vicio profesional. O en el caso contrario como los militares que por un afán de no parecer femeninos no mueven la cadera, y justamente resultan ligeramente amanerados.
Yango tenía una tensión en las caderas que no le permitía pararse bien en escenario. Pero sin embargo Yango ya no era mi alumno, y la observación con otros alumnos no surtía efecto: es decir, aun cuando resolvía con menor o mayor éxito el problema de la tensión muscular, seguían con problemas de fuerza de expresión.
En el corto taller que dio Andrew Wade en septiembre de 2005 – para el cual espero hacer un artículo – el maestro pasó la mayoría de su tiempo en hacer entender a los alumnos la idea de construir a través de la respiración. Puesto que estuvimos trabajando verso, su empeño era en oír la última palabra del verso, y en asegurarse que esta última palabra daba el impulso para atacar (el término técnico francés, attaquer un vers) el siguiente verso. Entraré en detalles sobre este trabajo en otro lugar, lo único que diré ahora es que el maravilloso efecto del trabajo era generar expectativa en el público a través de la respiración. Los que vieron la nueva versión de El Astrólogo Fingido se acordarán de pronto del gran monólogo de Don Diego (Jaime Castaño) cuando Morón (Manuel Viveros) acaba de “revelar” que él es astrólogo, y Don Diego emprende una larga y elaborada – y muy hermosa – mentira. Es cierto que nuestro querido amigo Jaime Castaño no siempre se acuerda de la letra, pero sí con cada palabra que él pronunciaba en ese discurso, generaba una expectativa en el público que permitía verdaderamente deleitar el nacimiento de la mentira. Y Jaime lo hacía, en términos técnicos, a través de la respiración: no cortaba la idea inhalando en la mitad de una unidad de sentido, sino mantenía la respiración sobre toda la idea.
Este concepto de respiración como generadora de juego volvió supremamente clara en el taller del maestro Wade en la sesión nocturna, con los actores profesionales. En el día, el maestro nunca entró en profundidad en el tema de la prosa porque no alcanzó a trabajarlo sino el último día. Los de la noche, sin embargo, entendían más rápido, así que el maestro alcanzó a desarrollar un estudio sobre una obra en prosa llamada Como les guste de William Shakespeare, para hacernos entender que hay ciertas reglas que también rigen la ejecución técnica de la prosa. El primer texto de la obra, una queja tremenda de Orlando contra su hermano Oliverio, es muy largo. La consigna del maestro era muy sencilla: no inspire sino hasta el primer punto. Haciéndolo, los actores se dieron cuenta de que el estado “emocional” de Orlando, su violenta inconformidad con su hermano, depende solamente de la respiración. Si llegas al punto final lejano sin haber inspirado nunca, hay una sensación de diatriba muy fuerte: hay una gran fuerza de expresión.
En ese momento, me acordé de Yango, y pensé, es cierto, él hombre siempre hablaba entrecortado. Me metí entonces a averiguar con mis alumnos lo que se revelaba en el taller. En el momento yo estaba montando a Oscar Wilde, y justamente Ernesto es una obra llena de largas y elaboradas frases que encierran verdades paradójicas. (Los personajes de Wilde nunca mienten, pero jamás dicen la verdad.) Ensayamos sencillamente la respiración: tratar siempre de llegar a la última palabra con aire, y realzar esta última palabra. Para mi gran sorpresa, mis alumnos en dos semanas ya estaban “actuando” mejor, y ni una vez hablamos de situación, conflicto, intención, etc. La elegancia femenina de la obra de repente cobraba una alegre fuerza de expresión totalmente inesperada, las paradojas se oían en toda su hermosa ambigüided, los actores se estaban parando con mayor seguridad en escenario, y y ellos se sentían qua ya sabían como ensayar solos – un problema frecuente para los actores jóvenes, que pierden mucho tiempo en sus ensayos individuales. Mirando las muestras y el trabajo general de la escuela, noté incluso que esta corta semana con el maestro Wade había provodo una mejoría general en la actuación de la escuela, y desde entonces no ceso de repetir a los alumnos: acostúmbrense a llegar con la respiració hasta el punto. Y en las frases cortas, mete toda tu respiración y verás como saldrán más expresivas.
Durante años yo tenía una carga de conciencia pedagógica. Cuando yo trabajaba en la ASAB, tuve a un alumno que se llamaba Yango. Él era bonito, alegre, inteligente – jugó a uno de los enanos en la primera versión del Hobbit. Pero su gran problema, como yo lo formulaba, era que no tenía “presencia” en escenario, “fuerza”. Todo le salía menudo. No se le “creía” porque no tenía fuerza de expresión. Y reconociendo el problema pero no sabiendo como resolverlo, di vueltas con el pobre alumno, que no me entendía y se desesperaba de su incapacidad de mejorar.
Finalizando mi período en la ASAB, observando una muestra de danza o de movimiento, pensé había encontrado la respuesta: frecuentemente la falta de presencia en escenario está ligada a unas tensiones corporales comunes. En la muestra ilustraron con gran claridad que una tensión en la parte superior del cuerpo da una ilusión de pesadez en la parte inferior, e inversamente, una fuerte tensión en la parte inferior del cuerpo da una sensación angustiante de flotar. Una fuerte tensión en los hombros, por ejemplo, paradójicamente, da una sensación de una caminata pesada, como las gimnastas chiquitas que parecen muy paradas porque se han encorvado un poco por vicio profesional. O en el caso contrario como los militares que por un afán de no parecer femeninos no mueven la cadera, y justamente resultan ligeramente amanerados.
Yango tenía una tensión en las caderas que no le permitía pararse bien en escenario. Pero sin embargo Yango ya no era mi alumno, y la observación con otros alumnos no surtía efecto: es decir, aun cuando resolvía con menor o mayor éxito el problema de la tensión muscular, seguían con problemas de fuerza de expresión.
En el corto taller que dio Andrew Wade en septiembre de 2005 – para el cual espero hacer un artículo – el maestro pasó la mayoría de su tiempo en hacer entender a los alumnos la idea de construir a través de la respiración. Puesto que estuvimos trabajando verso, su empeño era en oír la última palabra del verso, y en asegurarse que esta última palabra daba el impulso para atacar (el término técnico francés, attaquer un vers) el siguiente verso. Entraré en detalles sobre este trabajo en otro lugar, lo único que diré ahora es que el maravilloso efecto del trabajo era generar expectativa en el público a través de la respiración. Los que vieron la nueva versión de El Astrólogo Fingido se acordarán de pronto del gran monólogo de Don Diego (Jaime Castaño) cuando Morón (Manuel Viveros) acaba de “revelar” que él es astrólogo, y Don Diego emprende una larga y elaborada – y muy hermosa – mentira. Es cierto que nuestro querido amigo Jaime Castaño no siempre se acuerda de la letra, pero sí con cada palabra que él pronunciaba en ese discurso, generaba una expectativa en el público que permitía verdaderamente deleitar el nacimiento de la mentira. Y Jaime lo hacía, en términos técnicos, a través de la respiración: no cortaba la idea inhalando en la mitad de una unidad de sentido, sino mantenía la respiración sobre toda la idea.
Este concepto de respiración como generadora de juego volvió supremamente clara en el taller del maestro Wade en la sesión nocturna, con los actores profesionales. En el día, el maestro nunca entró en profundidad en el tema de la prosa porque no alcanzó a trabajarlo sino el último día. Los de la noche, sin embargo, entendían más rápido, así que el maestro alcanzó a desarrollar un estudio sobre una obra en prosa llamada Como les guste de William Shakespeare, para hacernos entender que hay ciertas reglas que también rigen la ejecución técnica de la prosa. El primer texto de la obra, una queja tremenda de Orlando contra su hermano Oliverio, es muy largo. La consigna del maestro era muy sencilla: no inspire sino hasta el primer punto. Haciéndolo, los actores se dieron cuenta de que el estado “emocional” de Orlando, su violenta inconformidad con su hermano, depende solamente de la respiración. Si llegas al punto final lejano sin haber inspirado nunca, hay una sensación de diatriba muy fuerte: hay una gran fuerza de expresión.
En ese momento, me acordé de Yango, y pensé, es cierto, él hombre siempre hablaba entrecortado. Me metí entonces a averiguar con mis alumnos lo que se revelaba en el taller. En el momento yo estaba montando a Oscar Wilde, y justamente Ernesto es una obra llena de largas y elaboradas frases que encierran verdades paradójicas. (Los personajes de Wilde nunca mienten, pero jamás dicen la verdad.) Ensayamos sencillamente la respiración: tratar siempre de llegar a la última palabra con aire, y realzar esta última palabra. Para mi gran sorpresa, mis alumnos en dos semanas ya estaban “actuando” mejor, y ni una vez hablamos de situación, conflicto, intención, etc. La elegancia femenina de la obra de repente cobraba una alegre fuerza de expresión totalmente inesperada, las paradojas se oían en toda su hermosa ambigüided, los actores se estaban parando con mayor seguridad en escenario, y y ellos se sentían qua ya sabían como ensayar solos – un problema frecuente para los actores jóvenes, que pierden mucho tiempo en sus ensayos individuales. Mirando las muestras y el trabajo general de la escuela, noté incluso que esta corta semana con el maestro Wade había provodo una mejoría general en la actuación de la escuela, y desde entonces no ceso de repetir a los alumnos: acostúmbrense a llegar con la respiració hasta el punto. Y en las frases cortas, mete toda tu respiración y verás como saldrán más expresivas.
jueves, 26 de enero de 2006
CON CARNE, Y SIN PESCADO de Derek Walcott
EL TALLER DE JÓVENES CREADORES DE BUENAVENTURA
Y EL GRUPO DE INVESTIGACIÓN TEATRO CUATRO MUNDOS PRESENTA:
Y EL GRUPO DE INVESTIGACIÓN TEATRO CUATRO MUNDOS PRESENTA:
CON CARNE, Y SIN PESCADO**
Adaptación colombiana de la obra Beef no Chicken de
Derek Walcott (Santa Lucía, Caribe. Nobel de Literatura, 1992)
Adaptación colombiana de la obra Beef no Chicken de
Derek Walcott (Santa Lucía, Caribe. Nobel de Literatura, 1992)
PATROCINADO POR
LA DIRECCIÓN DE ARTES DEL MINISTERIO DE CULTURA
LA UNIVERSIDAD DEL VALLE - SEDE PACÍFICO
EL DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
LA XIV FERIA DEL LIBRO PACÍFICO
LA SEMANA UNIVERSITARIA
LA DIRECCIÓN DE ARTES DEL MINISTERIO DE CULTURA
LA UNIVERSIDAD DEL VALLE - SEDE PACÍFICO
EL DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
LA XIV FERIA DEL LIBRO PACÍFICO
LA SEMANA UNIVERSITARIA
Oscar Javier Martínez Y Luís Fernando Borja en Con Carne, y sin pescado de Derek Walcott. (Foto: Carol Maritza Hurtado)
Dirección: Everett Dixon, Manuel Viveros.
Adaptación: Manuel Viveros, Everett Dixon y el Grupo de Jóvenes Creadores Asistente: Diego Burgos
Producción: Carol Maritza Hurtado
Adaptación: Manuel Viveros, Everett Dixon y el Grupo de Jóvenes Creadores Asistente: Diego Burgos
Producción: Carol Maritza Hurtado
Marling Rentería en Con carne y sin pescado de Derek Walcott. (Foto: Carol Maritza Hurtado)
LA OBRA
¿Que es el progreso? Para la mayoría de la gente, el progreso puede representar la materializacion de sus sueños, pero casi ninguno piensa en las consecuencias que pueden traer ese progreso. En estos tiempos de globalizacion, apertura de mercados y tratados comerciales, la aspiración de pertenecer al llamado primer mundo nos hace olvidar nuestras prioridades como seres pertenecientes a una comunidad, nuestros principios, y el respeto por los demas. Palo Mojado es la metafora de un lugar donde se enfrenta la aspiración constante de los en las lejanas provincias de tener una vida mejor por un lado, y de conservar las tradiciones que esta vida mejor está destrozando, por otro.
Oscar Javier Martínez, Luís Fernando Borja y Marling Rentería en Con carne, y sin pescado de Derek Walcott. (Foto: Carol Maritza Hurtado)
Derek Walcott (Santa Lucía/Caribe, 1926)
Poeta y dramaturgo caribeño inglés, nacido en la pequeña isla caribeña de Santa Lucía (140.000 habitantes), y radicado en Trinidad y Estados Unidos, se ha destacado como gran innovador de la poética inglesa. Sus obras
desarrollan un juego dinámico entre un inglés refinado mejor manejado que los autores de los centros angloparlantes (en el momento la mayoría de los grandes autores ingleses vienen del llamado Tercer Mundo), y un patois caribeño con su fusión de elementos africanos, asiáticos y europeos. El conflicto, también presente en otro gran autor trinidadense, V. S. Naipaul, confronta la aspiración constante de los en las lejanas provincias de tener una vida mejor por un lado, y de conservar las tradiciones que esta vida mejor está destrozando, por otro. Su obra maestra, Homeros, por la cual ganó el premio Nobel de Literatura en 1992 (diez años antes que Naipaul), es una versión moderna de la Odisea que re-emplaza el Mar Egeo por el Mar Caribe. En 1959, fundó el Taller de Teatro de Trinidad, y ha escrito una serie de obras de teatro excelentes, completamente desconocidas fuera del mundo inglés.
desarrollan un juego dinámico entre un inglés refinado mejor manejado que los autores de los centros angloparlantes (en el momento la mayoría de los grandes autores ingleses vienen del llamado Tercer Mundo), y un patois caribeño con su fusión de elementos africanos, asiáticos y europeos. El conflicto, también presente en otro gran autor trinidadense, V. S. Naipaul, confronta la aspiración constante de los en las lejanas provincias de tener una vida mejor por un lado, y de conservar las tradiciones que esta vida mejor está destrozando, por otro. Su obra maestra, Homeros, por la cual ganó el premio Nobel de Literatura en 1992 (diez años antes que Naipaul), es una versión moderna de la Odisea que re-emplaza el Mar Egeo por el Mar Caribe. En 1959, fundó el Taller de Teatro de Trinidad, y ha escrito una serie de obras de teatro excelentes, completamente desconocidas fuera del mundo inglés.
Marling Rentería, Jhon Erick Caicedo y Jensy Rentería en Con carne, y sin pescado de Derek Walcott. (Foto: Carol Maritza Hurtado)
REPARTO
Faustina Silva, una mujer de la costa Atlántica: Jency Rentería
Otoniel Posso, propietario de un restaurante: Jhon Erick Caicedo
Epifania Posso, su hermana: Marlin Rentería
Haragán (Radio), un vago: Luís Fernando Borja
Su Grabadora: Oscar Javier Martínez
Luís Pérez, maestro de escuela: Ricardo Buenaventura
Carmenza Douglas, sobrina de Otoniel: Angie Yulieth Arroyo
Danilo Maldonado, un locutor de televisión: Oscar Javier Martínez
Primer Bandido: Ferley Salazar
Segundo Bandido: Yey Freddy González
El Alcalde, también llamado Pablo Dos Santos: Edison Herrera
Lucy Balanta, viuda: Angie Yulieth Arroyo
El señor don Toribio Viafara: Adolfo Hernández
El señor Lai-Fuk miembros del Consejo municipal: Ferley Salazar
Fernando Taylor, ex-marinero comercial: Oscar Javier Martínez
Lugar: Palo Mojado, un pueblo en el centro de cualquier región de
Latinamérica, en la época actual.
Latinamérica, en la época actual.
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