RESPIRAR EL TEXTO

Durante años yo tenía una carga de conciencia pedagógica. Cuando yo trabajaba en la ASAB, tuve a un alumno que se llamaba Yango. Él era bonito, alegre, inteligente – jugó a uno de los enanos en la primera versión del Hobbit. Pero su gran problema, como yo lo formulaba, era que no tenía “presencia” en escenario, “fuerza”. Todo le salía menudo. No se le “creía” porque no tenía fuerza de expresión. Y reconociendo el problema pero no sabiendo como resolverlo, di vueltas con el pobre alumno, que no me entendía y se desesperaba de su incapacidad de mejorar.
Finalizando mi período en la ASAB, observando una muestra de danza o de movimiento, pensé había encontrado la respuesta: frecuentemente la falta de presencia en escenario está ligada a unas tensiones corporales comunes. En la muestra ilustraron con gran claridad que una tensión en la parte superior del cuerpo da una ilusión de pesadez en la parte inferior, e inversamente, una fuerte tensión en la parte inferior del cuerpo da una sensación angustiante de flotar. Una fuerte tensión en los hombros, por ejemplo, paradójicamente, da una sensación de una caminata pesada, como las gimnastas chiquitas que parecen muy paradas porque se han encorvado un poco por vicio profesional. O en el caso contrario como los militares que por un afán de no parecer femeninos no mueven la cadera, y justamente resultan ligeramente amanerados.
Yango tenía una tensión en las caderas que no le permitía pararse bien en escenario. Pero sin embargo Yango ya no era mi alumno, y la observación con otros alumnos no surtía efecto: es decir, aun cuando resolvía con menor o mayor éxito el problema de la tensión muscular, seguían con problemas de fuerza de expresión.

En el corto taller que dio Andrew Wade en septiembre de 2005 – para el cual espero hacer un artículo – el maestro pasó la mayoría de su tiempo en hacer entender a los alumnos la idea de construir a través de la respiración. Puesto que estuvimos trabajando verso, su empeño era en oír la última palabra del verso, y en asegurarse que esta última palabra daba el impulso para atacar (el término técnico francés, attaquer un vers) el siguiente verso. Entraré en detalles sobre este trabajo en otro lugar, lo único que diré ahora es que el maravilloso efecto del trabajo era generar expectativa en el público a través de la respiración. Los que vieron la nueva versión de El Astrólogo Fingido se acordarán de pronto del gran monólogo de Don Diego (Jaime Castaño) cuando Morón (Manuel Viveros) acaba de “revelar” que él es astrólogo, y Don Diego emprende una larga y elaborada – y muy hermosa – mentira. Es cierto que nuestro querido amigo Jaime Castaño no siempre se acuerda de la letra, pero sí con cada palabra que él pronunciaba en ese discurso, generaba una expectativa en el público que permitía verdaderamente deleitar el nacimiento de la mentira. Y Jaime lo hacía, en términos técnicos, a través de la respiración: no cortaba la idea inhalando en la mitad de una unidad de sentido, sino mantenía la respiración sobre toda la idea.

Este concepto de respiración como generadora de juego volvió supremamente clara en el taller del maestro Wade en la sesión nocturna, con los actores profesionales. En el día, el maestro nunca entró en profundidad en el tema de la prosa porque no alcanzó a trabajarlo sino el último día. Los de la noche, sin embargo, entendían más rápido, así que el maestro alcanzó a desarrollar un estudio sobre una obra en prosa llamada Como les guste de William Shakespeare, para hacernos entender que hay ciertas reglas que también rigen la ejecución técnica de la prosa. El primer texto de la obra, una queja tremenda de Orlando contra su hermano Oliverio, es muy largo. La consigna del maestro era muy sencilla: no inspire sino hasta el primer punto. Haciéndolo, los actores se dieron cuenta de que el estado “emocional” de Orlando, su violenta inconformidad con su hermano, depende solamente de la respiración. Si llegas al punto final lejano sin haber inspirado nunca, hay una sensación de diatriba muy fuerte: hay una gran fuerza de expresión.

En ese momento, me acordé de Yango, y pensé, es cierto, él hombre siempre hablaba entrecortado. Me metí entonces a averiguar con mis alumnos lo que se revelaba en el taller. En el momento yo estaba montando a Oscar Wilde, y justamente Ernesto es una obra llena de largas y elaboradas frases que encierran verdades paradójicas. (Los personajes de Wilde nunca mienten, pero jamás dicen la verdad.) Ensayamos sencillamente la respiración: tratar siempre de llegar a la última palabra con aire, y realzar esta última palabra. Para mi gran sorpresa, mis alumnos en dos semanas ya estaban “actuando” mejor, y ni una vez hablamos de situación, conflicto, intención, etc. La elegancia femenina de la obra de repente cobraba una alegre fuerza de expresión totalmente inesperada, las paradojas se oían en toda su hermosa ambigüided, los actores se estaban parando con mayor seguridad en escenario, y y ellos se sentían qua ya sabían como ensayar solos – un problema frecuente para los actores jóvenes, que pierden mucho tiempo en sus ensayos individuales. Mirando las muestras y el trabajo general de la escuela, noté incluso que esta corta semana con el maestro Wade había provodo una mejoría general en la actuación de la escuela, y desde entonces no ceso de repetir a los alumnos: acostúmbrense a llegar con la respiració hasta el punto. Y en las frases cortas, mete toda tu respiración y verás como saldrán más expresivas.